生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席捲江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。 這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個歷史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的歷史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，只要經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治歷史事件為骨架的歷史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，才華橫溢的孔尚任沒有這麼做。他固然也十分尊重這段歷史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近歷史的真實面貌，但又不願為歷史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。“桃花扇底系南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的歷史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：   。。
世紀的豐收（13）
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典歷史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照歷史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇崑生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬歷史重大事件基本上能儲存其原來的真相，凡屬歷史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。 《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。 我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為標尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會只是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會只是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的歷史氣氛，藉以體現出一種江河日下的歷史必然。 可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其他所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性。作者不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙扎的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麼一個包含著大量美好內容必然破滅的過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾面對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的歷史必然性面前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵凌，而是由於像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。 從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥，正面力量除李香君、侯朝宗和他們的復社友人外，還有柳敬亭、蘇崑生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大鋮，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰