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西方基督教之於東方基督教的關係就如同透視的象徵之於金色背景的象徵的關係——而最後的分裂（schism）的發生在教會中和在藝術中幾乎是同時的。風景畫背景中所描繪的場景與上帝的動態的無限性也是同時被理解的；還有，與宗教繪畫的金色背景一起，有關上帝的麻葛式的、本體論的問題從西方的宗教會議中也同時消聲匿跡了，那一問題曾經在尼西亞、以弗所、卡爾西頓及東方的所有宗教會議中引起如此激烈的爭論。
十
威尼斯畫派發明瞭可見的筆觸（visible brush…stroke）的畫法，並將其作為空間形成和準音樂的動機引入了油畫中。佛羅倫薩的大師們任何時候都不會挑戰消除畫筆的所有轉折——以便生產出純粹的、輪廓清晰的、平滑的色塊——的手法，這種手法自許是古典的，可其實是在哥特藝術中才有運用。結果，他們的畫面有某種空氣的存在，某種被確然地感覺到的東西，這東西與自上阿爾卑斯地區席捲開來的哥特式的表現手段固有的運動品質是相反的。15世紀運用色彩的方式是對過去和未來的一種否定。只有在仍然持久可見且一定程度上歷久彌新的技法中，歷史的感受才會流露出來。我們的願望就是想在畫家的作品中不僅要看到已成的東西，而且要看到正在生成的東西。這恰恰是文藝復興時期想要回避的。佩魯吉諾（Perugino）所畫的衣飾並不能向我們透露有關其藝術源頭的任何資訊；它是現成的、給定的、單純在場的。但是，個人化的筆觸——在提香的晚期作品中第一次作為全新的形式語言而出現——乃是畫家品性的表現，是蒙特威爾第的管絃樂色彩中的典型特徵，是同時代的威尼斯牧歌的旋律流動的典型特徵：色線和節拍直接並置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交織，並把無有終結的運動引入色彩的平面要素中。時間的幾何分析也是這樣使它的物件成為生成物而不是存在。每一繪畫在其完成中都有一種歷史，且不會偽裝那歷史；一個站在那歷史面前的浮士德式的人會覺得他也有一種精神的演進。在一個巴羅克大師的任何偉大的風景畫面前，“歷史的”這個詞足以使我們覺得那裡面有一種意義，它整個地相異於一件阿提卡雕塑的意義。其他旋律是這樣，不安寧的、沒有輪廓的筆觸也是這樣，它是永恒生成的宇宙那動態的穩定性的一部分，是有方向的時間和命運的一部分。油畫風格與素描風格的對立不過是歷史的形式與無歷史的形式、內在發展的肯定與否定、永恆性與暫時性的一般對立的一個特殊方面。一件古典的藝術作品是一個事件（event），一件西方的藝術作品是一個行為（deed）。前者是此時此地的點的象徵，後者是活生生的程序的象徵。這種筆跡的觀相——是一種全新的、無限豐富的、個人的，且為西方文化所特有的裝飾——純粹地和完全地是音樂性的。把弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals）的“極度的快板”（allegro feroce）跟凡·代克（Van Dyck）的“運動的行板”（andante con moto），或圭爾奇諾的小調（minor）跟委拉斯開茲的大調（major）加以對比，絕非異想天開。從此以後，“速度”�mpo）的概念就包含在一幅繪畫的實現中，並會不時地提醒我們這種藝術是一種心靈的藝術，這種心靈，與古典心靈相反，什麼也不會忘記，也不會讓曾經的東西被忘記。臨空的筆觸直接地融入事物的可感的表面中。輪廓融入明暗對比中。觀者必須站在相當遠的一個位置來從我們的著色的空間價值中獲得任何有形的印象，甚至有顏色的和活動的空氣本身也常常能使事物浮現出來。
與此同時，在西方繪畫中出現了另一個具有最高意義的象徵，這象徵使所有顏色的現實性越來越削弱