他用資訊過載將歸納式推理的正常途徑給短路了。追逐是一種經典的電影模式，而伊姆斯的電影又為我們帶來了一種新的追逐，在一系列資訊中追逐，以尋找一
種觀點。
要想達到最好的效果，那些資訊不能像多媒體燈光秀那樣是
隨機的，也不能像1967年世博會上被蕾？伊姆斯稱作“相當瑣碎”的多媒體演出那樣只是“驚人的”。資訊所傳遞的觀點必須有它的完整性，這要透過它解決問題的潛力、知性的刺激和形式上的美來證明。多媒體“經驗”是對資訊過載的訛用，就像芭芭拉？瓊斯（BarbaraJones）和彼得？布萊克（PeterBlake）的“現成品藝術”拼貼是對物件完整性的訛用一樣———它們展示的是沒有美學思想的革新。透過資訊過載，觀點成為新的可垂涎物，成為在一個無物件的社會中具有完整性的物件。用伊姆斯的話來說，通常我們都是
在尋找觀點的過程中獲得最豐厚的回報。
查爾斯和蕾的電影可以分成兩類。第一類是“玩具電影”，主
要是運用伊姆斯的第一種貢獻，物件的完整性。第二類是“觀點電影”，使用伊姆斯的第二種貢獻，資訊過載。
透過精確的、視覺化的、非敘事的檢驗，玩具電影揭示出日常
物件的終極特徵。玩具電影是伊姆斯夫婦在電影領域再自然不過的出發點，因為他們在簡單、可拍攝的物件中———柏油路上流動的肥皂水、玩具城鎮和玩具士兵、玩具麵包———找到了他們想要
在傢俱設計中獲得的特徵：
在一件舊玩具中，對材料的使用很容易沒有什麼自我意識———木頭就是木頭，錫就是錫，鑄的就是被精美地鑄
就。
———《玩具火車託卡塔》
伊姆斯的電影事業經常被等同於他那些玩具電影。正因為這種錯誤的估計，他的電影在口碑上已經經歷了起落。那些電影最初獲得承認，是在諾曼？麥克拉倫（NormanMcLaren）的動畫電影如日中天的50年代初期，現代藝術博物館和愛丁堡電影節也都為他的早期玩具電影《麵包》（Bread）、《柏油路》（Blacktop）、《遊行》（Parade）歡呼喝彩。伊姆斯的聲望隨著麥克拉倫的聲望上升而上升，也隨著它的下落而下落。伊姆斯夫婦被看成是純粹的玩具電
影人，影評人失去了對他們的興趣。
但他們倆繼續拍攝電影，玩具電影以及觀點電影。玩具電影
在那些年裡有了進步，開始利用具有不同複雜程度的“玩具”，桑塔莫妮卡別墅、巴洛克風格的教堂、玩具火車、舒爾茨計算機、利克天文臺。每部玩具電影都呈現出一種結構，在這種結構中，物件可以“是它們自己”，可以變得像“玩具”一樣，就像是處於一定結構之中的人類可以變得像小孩一樣。物件並不一定只能是功能性的，它可以有多個位置。利克天文臺的望遠鏡是實用的、笨重的、奇怪的、美麗的。觀眾感知到的它的那一面，和利克天文臺的天文
觀點的詩意：查爾斯？伊姆斯的電影（5）
學家與它共處多年後所感知到的是一樣的。它身上有著同樣的結構，有它的意義，既有功能性的也有美學上的，簡而言之，有它的
完整性。
最近一部也是最好的一部玩具電影是《陀螺》（Tops），七分鐘
的研究，研究物件就是片名中的陀螺。《陀螺》是玩具電影技術的一次精進。結構被簡化了：沒有敘事，更少背景，更少情節；物件在結構中有了更大的重要性。各種形式的陀螺都得到了呈現。觀眾對陀螺的種族性、形式變化、色彩和旋轉方式進行研究。影片的前半部分呈現了各種各樣的陀螺，逐漸將範圍限制在越來越簡單的形式上：最終變到了一枚旋轉的圖釘。這是一個物件完整性的時刻：陀螺的所有繁複和變化最終變到了它的基本形式，兩個平面，一個面因重力和迴轉力的平衡而被懸空。觀眾意外地發現即使是陀螺這麼一件無足輕重的小發明，他也從沒能真正弄明白過，從沒真正接受它，從沒“享受”到它的樂趣。影片的第二部分描述了陀螺的“墮落”，它又回到了更加複雜的陀螺上，在一片空蕩蕩的背景中，令觀眾再次獲得看看同樣的陀螺的機會，但是已經帶著
新的認識和感覺了。
伊姆斯覺得玩具電影和觀點電影一樣重要。“沒有《陀螺》這
樣的電影，也就不會有觀點電影，我不覺得這話有什麼誇張。那是