個人悄悄跑到柴屋失聲痛哭。巴金說：“我在寫《家》的時候，我彷彿在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面掙扎，我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。”老舍說得最生動：“我是一人班，獨自扮演許多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我總是一面出著聲兒，唸唸有詞，一面落筆。比如說我設想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬著他的寬嗓門，放炮似的話直說，同樣地，我設想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞著彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，胖子便愈來愈急，話也就愈短而有力。瘦子呢，調門大概會愈來愈高，話也愈來愈尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡新增了冷淡……”《出口成章》第53頁。
文藝創作中的這種心理狀態，我們的古人也是談過的。李漁在《閒情偶寄》中說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？某人之心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當捨己從人，暫為邪辟之思，務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又進一步解釋說：“我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。”《曲律》的作者王驥德說作曲必須“以自己之腎腸代他人之口吻”，“設以身處其地，模寫其似”。劉熙載《藝概·詩概》雲：“代匹夫匹婦語最難，蓋飢寒勞困之苦雖告人人且不知，知人必物我無間者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入閭閻目擊其事，直到疾病之在身者無異。”梁啟超在《詩聖杜甫》中說杜甫寫《石壕吏》時，他已經化身做那位兒女死絕、衣食不給的老太婆，所以，他說的話完全和他們自己說的一樣。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基體系，要解決的也就是這麼一個問題。即如何使演員真誠地相信舞臺上所發生的一切而進入角色的問題。他寫道：“創作是從那個富有魔力的創造性的‘假使’在演員的心靈與想象中出現的那個時刻開始的。僅僅有真實的現實存在時，僅僅有人所不能不信的實際存在時，創作還沒有開始，等到創造性的‘假使’出現了，就是說虛假的、想象的真實出現了，演員便能夠像相信真正的真實一樣真誠地並且懷著巨大的熱忱相信這種想象的真實，正如兒童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周圍全有生命一樣，從‘假使’出現的那個時刻起，演員便從真實生活的現實範圍過渡到另一種生活範圍——過渡到他自己所創造所想象出來的生活範圍，相信了這種生活以後，演員才能開始創作。”轉引自《論演員的自我感覺》中國戲劇出版社1958年版第12—13頁。他以奧賽羅自殺時的道具——刀為例說：“在劇場中，重要的並不在於奧賽羅的刀是硬紙做的還是金屬做的，而在於演員本人用來給奧賽羅的自殺提供根據的內心情感是否正確、誠摯和真實。重要的是，假使奧賽羅的生活條件和生活情況是真實的，假使他用來刺死自己的刀是真的，那麼作為人的演員要怎樣行動？”這時候，演員“是相信劇場和劇本里所存在著的物質世界的真實事實和事件呢，還是演員心靈中所產生的、由現實中並不存在的舞臺虛構所激起的真實而正確的情感呢？”沒有在劇場中的情感真實，“沒有這樣的真實和信念就沒有真正的藝術。”《演員自我修養》第一部藝術出版社1956年版第244—245頁。藝術家是想象力豐富又極端敏感的人，他們很容易設身處地地把自己想象為描寫的物件。有位哲學家說：“天才自身包含最大量的他人特徵”，“理想的天才藝術家應當生活在每一個人的心裡，應當讓自己融入每一個人的心裡”，“因此，天才就是那種稟賦更復雜、更豐富、更多樣的人。一個人個性中容納的人越多他就越接近於天才。”《性與性格》中國社會科學出版社2006年版第112—113頁他的說法不無道理。
4 人我不分即推己及人（3）
從以上論證可以得到這樣的認識，藝術家在創作過程中必然生活在自己虛構的場景中，虛構的人物脫離他而獨立存在，並左右作者的筆鋒，好像幻覺的強度成為真實性的惟一源泉。對他來說，整個世界都不存在了，他忘了他自己，他的人物反而成了真我。在更前進的創作過程中，在情感的影響之下所創造出來的形象本身就變成情感的源泉了，它能夠激動創作它們的藝術家較比真實生活的事件的力量並不少。泰納說他寫