山色有無中”感覺就是一種空，一種顛覆性的空，沒有了界線的定位定向（如西方的透視）的框限，我們可以同時既近且遠既遠仍近地來來回回，冥思聽靜的出神（還是入神）的狀態。到了禪畫家牧溪與玉澗的《瀟湘八景》，雲霧空濛擴大到全畫的四分之三，把空、寂提升為主要的美學客體物件。牧溪的《遠浦歸帆》（第149頁圖8）畫中幾乎沒有一般熟識的山水，除了一角前岸幾株黑樹影，剩下是無盡空間的延展，遠山逐漸，不，彷彿繼續溶入霧裡，應該說被霧溶化，只覺得有一種氣韻在浮動，我們忽見微影小舟二葉，又好像看不見，隱隱約約，得而復失，失而復得，說看見不如說感著，有風起，霍霍的昏黃，把杳靄捲入巨大無垠的空無裡。或如玉澗的《山市晴嵐》（第147頁圖5），實物如樹、橋、村、人，以快速、不假思索、用近乎二十世紀表現主義及抽象表象主義的筆觸，恣意塗抹，捕捉物象的姿勢氣象骨風，利用簡略而暗示性強烈的明澈的片段烘托出空寂的充盈（也就是老子所說的“少則得”“大音稀聲”）。這種“空盈”大大地抓住室町時代水墨畫家的想象，如雪舟（1420—1506），默庵，愚溪，雪村等。在佈局上，米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，牧溪的《漁村夕照》，玉澗的《山市晴嵐》，雪村的《洞庭秋月》一脈相傳是顯而易見的。雪舟、默庵、愚溪大大發揮了玉澗破墨表現主義的筆觸和牧溪與玉澗的“空盈”（第149頁圖9，第150頁圖10）。
由雲山煙水消解距離到冥思“空盈”，牽涉到“�