其畫中可以看出，他描繪人物時，不滿足於外表的形似，要求表現人物性格特徵和內在深度。
“神韻”在我們今天的現實生活中應用頗廣，基本上都是一種審美意義上的評價。然而，它的內涵常常顯得似可意會但又撲朔迷離，對它的理解和評價也經常是眾說紛紜。之所以如此，一個根本性的原因就在於：這是一個在美的本質與藝術風格兩個方面都可以使用、而且事實上大量使用著的表述。風格論的“神韻”與本質論的“神韻”，常常不為論者細加釐清。
錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》一文中曾對“神韻”在中國古典詩歌和古典繪畫中不同的影響和地位做了分析。他認為，儘管中國畫史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗畫的創始人王維也就是神韻詩派的宗師，神韻詩派的大師王士禎就在這一點上把王維的詩和畫貫通，但這並不能說南宗畫的作風也就相當於中國古典詩歌里正統的作風。神韻詩派所推崇的“詩家三昧”是“略具筆墨”、“不著一字”，那麼，寫景工密的詩，敘事流暢的詩，說理痛快的詩就算不得上乘，但號為“詩聖”的杜甫這樣的詩人就使得神韻詩派左右為難了。
魏晉“神韻”：生命意識的審美散發（2）
這正是“神韻”作為一種美學風格在中國文藝批評傳統中的情況。在風格學的意義上，爭論的餘地是頗大的，推崇“神韻”者固然讚不絕口，而批評者也總不以為然。
談到“神韻”作為本質論意義上的審美範疇在中國文學藝術實踐中的意義和價值，當鄭朝宗先生認為王士禎提倡神韻有其意義，“神韻乃詩中最高境界”時，錢鍾書先生則表示同意。他認為古之談藝者往往以為除了自己所標舉的以外，詩無他事，遂取一端而概全體。其實，“……而及夫自運詩篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神、兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”
的確，“神韻”在中國古代文藝史上有著一種事實上的相當寬廣的內涵，其他一些表述，如“風神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”、乃至單獨一“韻”字，都與它實質相通。它與風格特徵相關，但又由這種風格中最能體現美之精微的感受昇華而出，超越特定風格的束縛，成為一個在文藝創作各種風格、各個門類中都可廣泛適用，並具有畫龍點睛般提摯意義的審美標準。在這個意義上，“神韻”往往也就是藝術創造高質量的指代。
“神韻”可以從審美和藝術創造活動的不同層面、不同意義上來界定、解說；但是，它的實質則是生命意識在審美過程中的作用，是人的生命意識本質性地同時又是審美化地呈現在藝術活動中。它既作為審美過程中的一種動力，也作為一種構成，當它在審美活動中如鹽入水、無跡可尋，卻又流轉發散，依稀可感時，“神韻”之美感也就沁人心脾了。
二．人物品藻：由實用而審美
用包括“風神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”在內的各種表述來強調“神韻”，這是從魏晉開始的中國古典美學的基本命題之一，它標誌著中國古典美學由先秦兩漢以來所逐步完成的一種轉折：對藝術創造由哲學、政治、倫理的理解進入到藝術自身的理解，從日常實用和理性分析中脫逸而出，進入到藝術的精神世界。這裡，轉變的關捩是魏晉士人對個體生命的存在，對其意義和價值，在有了一種自覺之後，又有了一種審美意識、審美評判，而他們自身那種瀟灑清遠，富有審美意味的生命存在、精神風貌，則奠定了“神韻”的鮮活的範例。“神韻”作為藝術創造的審美範疇，其源頭正是由此而來，其實質也由此而奠定。
不過，這一時期“神”、“韻”之類表述，首先尚不是嚴格意義上的文藝審美，而是用於當時人物品藻，是一種人的精神面貌和社會文化性質的審美時尚。謝赫之所以能夠將“神韻”用作一種文藝審美的品評標準，正是這種時尚和社會氛圍的產物；也正是有了這種社會氛圍和士人群體審美心理的規定製約，謝赫首次將這二字鑄為一詞，用於文藝審美，就不乏深度地體現了它的實質性內涵。 “神”這個表述由對天神、神靈的崇拜意識而來，本身即是表徵生命和精神，而且是超凡的生命與精神。這個基本義在中國古代文化中的表述和使用不計其數。對於這個概念，張岱年先生有過一個簡明扼要的分析：“中國古典著作中所謂神至少有三種含義。第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人以為山川日月都有其神。第二，神指精神作用