是它與我們的物質世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不疑。
無中生有就是編織，就是撒謊。
勞倫斯反覆說：“藝術家是個說謊的該死傢伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把他那個時代的真相告訴你。”而這一思想的最富個性的表述是由納博科夫完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷裡跑出來大叫‘狼來了’，而背後果然跟一隻大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’而背後並沒有狼——這才是文學。那個可憐的小傢伙因為撒謊次數太多，最後真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和誇張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副稜鏡，這就是文學的藝術手段。……我們也可以這樣說：藝術的魔力在於孩子有意捏造出來的那隻狼身上，也就是他對狼的幻覺；於是他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。他終於被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發明家。”
寫作者應該是那個放羊的孩子。
故弄玄虛。
要體會這個成語，可以回味一下兩個早被談得起了老繭的作家：博爾赫斯和卡爾維諾。
博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的、無人問津的角度，用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀察方式、一套理念、一套詞彙、一套主題……
這個後來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。
他對一切都進行玄想——玄想的結果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。
我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾更值得我們去注意。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，並且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至於讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背後，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？
“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧。面對博爾赫斯與卡爾維諾的玄想——故弄玄虛，我們是否應該得到一些啟發：中國文學應該如何啟動自己關注一些玄虛的問題——形而上的問題的功能？
坐井觀天。
我們假設，這個坐井者是個智者，他將會看到什麼？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，並且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結果。
什麼叫文學？
文學就是一種用來書寫個人經驗的形式。
從這個意義上講，只要那個作家在創作時尊重了自己的個人經驗、是以個人的感受為原則的，那麼他在實質上就不能不是坐井觀天的。
“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗。”這幾乎是一個常識性的問題。許多年前，一個打工的女孩經常來北大聽我的講座，她告訴我，她小時候在冬天的晚上最喜歡做的一件事是：幫家裡洗碗。我覺得這太奇怪了。洗碗是我們很多人最不願意做的一件事，所以才發明了洗碗機嘛。她解釋道，小時候家裡很窮，窮到連幾分錢一盒的蛤蜊油都買不起，於是，她想透過洗碗在乾燥的手背上找到一點點油膩的感覺。我敢斷言，這種經驗是她個人所獨有的。
我們沒有理由不在意我們自身的經驗。我們應當將自己的作品建立在自己的經驗的基礎上。經驗是無法丟失的前提。
《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文化大革命”。因為在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在寫集體性的記憶：戴帽子游街的“文革”、批鬥的“文革”、蹲牛棚的“文革”。但其實，不同人的“文革”是不一樣的。《紅瓦》的背景是“文革”，但絕不是現在一般作品中所記憶的集體性的“文革