家同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學家同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。許多大學問家、大道德家都沒有成為藝術家，許多藝術家並不是大學問家、大道德家。從此可知藝術之所以為藝術，不在內容而在形式。如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能產生好作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。印象派大師如莫奈、凡？高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中表現一個情深意永的世界出來麼了這一派學說到近代才逐漸佔勢力。在文學方面的浪漫主義，在圖畫方面的印象主義，尤其是後期印象主義，在音樂方面的形式主義，都是看輕內容的。單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裡面畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。這些東西在術語上叫做“表意的成分”。近代有許多畫家就根本反對畫中有任何“表意的成分”。看到一幅畫，他們只注意它的顏色、線紋和陰影，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事。假如你看到這派的作品，你起初只望見許多顏色湊合在一起，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子或是崖石。這一派人是最反對雜聯想於美感的。
這兩派的學說都持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢了我們否認藝術的內容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。
就廣義說，聯想是知覺和想象的基礎，藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。
聯想大半是偶然的。比如說，一幅畫的內容是“西湖秋月”，如果觀者不聚精會神於畫的本身而信任聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同遊西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對於這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實並非美感了。假如你是武昌人，你也許特別歡喜崔穎的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特別歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特別歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特別歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石窟裡面的壁畫；假如你知道達？芬奇的聲名大，你也許特別歡喜他的《蒙娜？麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。
六、“靈魂在傑作中的冒險”：考證、批評與欣賞
把快感認為美感，把聯想認為美感，是一般人的誤解，此外還有一種誤解是學者們所特有的，就是把考證和批評認為欣賞。
在這裡我不妨稍說說自己的經驗。我自幼就很愛好文學。在我所謂“愛好文學”，就是歡喜哼哼有趣味的詩詞和文章。後來到外國大學讀書，就順本來的偏好，決定研究文學。在我當初所謂“研究文學”，原來不過是多哼哼有趣味的詩詞和文章。我以為那些外國大學的名教授可以告訴我哪些作品有趣味，並且向我解釋它們何以有趣味的道理。我當時隱隱約約地覺得這門學問叫做“文學批評”，所以在大學裡就偏重“文學批評”方面的功課。哪知道我費過五六年的功夫，所領教的幾乎完全不是我原來所想望的。
比如拿莎士比亞這門功課來說，教授在講堂上講些什麼呢了現在英國的學者最重“版本的批評”。他們整年地講莎士比亞的某部劇本在某一年印第一次“四折本”，某一年印第一次“對摺本”，“四折本”和“對摺本”有幾次翻印，某一個字在第一次“四折本”怎樣寫，後來在“對摺本”裡又改成什麼樣，某一段在某版本里為闊文，某一個字是後來某個編輯者校改的。在我只略舉幾點已經就夠使你看得不耐煩了，試想他們費畢生的精力做這種勾當！
自然他們不僅講這一樣，他們也很重視“來源！”的研究。研究“來源”的問些什麼問題呢了莎士比亞大概讀過些什麼書了他是否懂得希臘文了他的《哈姆雷特》一