第一部“百分之百的有聲”（借用當時的說法）影片《紐約之光》，直到1929年方才產生。美國之所以遲遲不拍有聲片，與其說因為技術上有原因，倒莫如說是由於經濟上的原因。因為全部有對白的影片將妨礙好萊塢影片在國外的銷路。巴黎在第一次上映美國對白片時，觀眾就喊叫道：“用法國話講吧！”在倫敦，觀眾對這種影片中的可笑而幾乎為廣大英國公眾聽不懂的美國佬腔調，也報之以噓聲。可是從此以後，無論是企業家、藝術家、或某些觀眾的反應，都阻止不了有聲電影的日趨普遍。
在電影中應用語言，無論從美學上或者從商業上來說，在當時都成為一種必要。無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰後黑白攝影的精益求精結果招致了彩色的出現一樣。許多最完美的無聲影片，如《母親》、《土地》、《義大利草帽》、《風》和《聖女貞德》，對音響和語言的出現，都起了促進的作用。
在這一面，卡爾·德萊葉的藝術發展比任何別的導演更有重要的意義。
丹麥電影的衰落，使得德萊葉不得不時常到國外去拍攝影片。他在瑞典導演了《馬格利特夫人的第四次結婚》一片以後，又在德國導演了《米卡葉爾》，在挪威導演了《空中旅行》。以後他又回到丹麥，完成了他的傑作《一家之主》。
在這部影片中，可以很清楚地看到德國“室內劇”的影響。影片劇情很簡單，可以從它的片名《一家之主》或《一個**暴君的垮臺》表達出來。當然，這裡所說的“暴君”是指家庭裡的暴君而言。故事幾乎在唯一的佈景中開展，達幾小時之久，佈景中象徵性的道具，如掛鐘、關在籠裡的小鳥等等，曾不憚煩地一再重複出現。
和卡爾·梅育不同，德萊葉認為這種象徵性的道具不足以表現片中三個主要人物——丈夫（約翰尼斯·梅育飾）、妻子（阿斯特麗德·霍爾姆飾）和老奶媽（瑪蒂爾德·尼爾森飾）——的心理。他不贊成取消字幕，或者把字幕限於一種充當標點或對位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戲劇中的對話作用。這種作法使他避免了“室內劇”在演技上造成的那種重複和呆板的動作。
支配著這部影片的細緻的現實主義——和德萊葉其他作品中的神秘主義及抒情主義適成鮮明的對照——為德萊葉以後在巴黎用法國演員和技師攝製的傑作《聖女貞德的受難》開了先路。後一影片的題材與其說是取自約瑟夫·德泰爾所寫的劇本，倒莫如說是從審訊聖女的原始紀錄中找到的。這些審訊被壓縮在一天中來表現，借使時間的統一和地點（牢獄和火刑場）的統一結合在一起，給這部悲劇以充分的緊張性。德萊葉在片中除了充分利用冷場和不動的形象以及一些象徵性的道具以外，還特別用精選的對白作為影片的基礎，這種對白由他教給演員，在拍戲時把它說出來。影片絕大部分表現法官的審問和聖女的回答。人們的注意力完全集中在法官考匈（西爾萬飾）無精打采的問話和聖女（法爾康納蒂飾）的慘慼的供詞上面。如果問題是“是”或者“不是”的時候，則用動作表示出來。但在表現一句話時，則字幕就成了必要。由於片中這些字幕的不斷插入，結果破壞了魯道爾夫·馬戴用優美的構圖拍攝下來的大特寫所造成的節奏感。德萊葉把他的現實主義建立在不化妝的臉譜上，他藉口當時新發明的全色膠片感光特快，拒絕使用化妝、偽裝和假髮。當劇本要求剪掉聖女的頭髮時，在攝影棚裡就真的將女演員法爾康納蒂的頭髮剪了下來，而站在一旁觀看的人們，就按照銀幕上所要求的情節那樣，真的大為感動，落下了眼淚。德萊葉不僅要求真的頭髮，而且希望能夠有真的對白，而不是字幕。他當時曾明確地宣稱他不能用有聲電影的方法來達到這點，很感遺憾。
蘇聯學派不僅使德萊葉學會了怎樣突出地表現不化妝的面孔的緊張表情，而且使他學會了儘量使用攝影角度、構圖和分鏡頭的技巧。在描寫法庭、法官、火刑場和群眾時，他把攝影機的移動只用於拍攝群眾演員和佈景上面，就象他過去拍《卡比利亞》時那樣。但是，當劇情發展到**時，他又完全利用大特寫來表現面部或身體的各個部分。人在這時成為最重要的形象，同時由於語言對人來說是不可缺少的要素，於是“字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同樣重要”（這是當時萊昂·穆西納克有保留地說過的話）。
和上一影片顯然相反，此後德萊葉攝製的有聲片《女吸血鬼》對攝影機的移動比語言更為重視。當時這位導演受到某些條件的限制，只能以少數資金來拍攝這部有三種語言版，即英語、