上的成功。大衛·裡恩在《相見恨晚》一片之後，用一種浪漫派版畫的筆法，致力於圖解狄更斯的兩部著名小說——《孤星血淚》和《霧都孤兒》。此後他又回到當代題材，拍了那部平淡的現代驚險故事片《熱情的朋友》，這部影片使人擔心他已經陷於毫無生氣的經院主義之中。
邁克爾·鮑威爾始終和普萊斯勃格密切合作，製作專供出口的蘭克公司的豪華超級影片。在《我知道我走向何處》一片中，這兩位導演似乎傾向於一種近似民間故事的地方主義。他們在拍攝了那部浮誇的《生死問題》之後，又攝製了一系列色彩過濃的彩色片。他們攝製芭蕾舞劇片的嘗試卻使《紅菱豔》一片很引人入勝，但是這些芭蕾舞劇片由於低階趣味而大為損色，這種低階趣味在《赫夫曼的故事》一片中，變得叫人無法忍受。
能幹的卡洛爾·裡德善於吸取各派之長，把德國的表現主義、美國的攝影技巧、法國戰前的詩意的現實主義用於商業化的目的。他在那部含義模糊、運用《逃犯貝貝》中一些手法的影片《虎膽忠魂》中顯示了他全部的才能。在那部題材單薄但很動人心絃的《倒下的偶像》裡卻表現出更多的個性。
卡洛爾·裡德在《第三個人》上獲得巨大成功，這部影片是蘭克和大衛·塞爾茲尼克共同出資攝製的（當時在倫敦攝製的影片，30—40％的資金來自美國公司）。影片劇本是葛拉漢·格林寫作的，它以戰後的維也納為背景，用了偵探小說的手法來作一種頗為露骨的政治宣傳。這部有英、美、德、奧、意、匈等國的演員會同演出的影片為冷戰發出了一片刺耳的鼓譟。
奧遜·威爾斯在這部影片中創造了他最出名的人物哈里·萊姆，這個人物在這部作品中得出這樣的教訓，認為象波爾基亞①時代那樣的血腥壓迫也勝過只能產生大批應聲蟲的民主政治。
勞倫斯·奧立弗因《哈姆萊特》一片在歐洲和美國獲得了巨大的成功。英國人對這部影片評論比較嚴厲。事實上，這部悲劇所蘊含的豐富意義確因影片佈景的侷限、人物或重要場景的刪減和心理分析的膚淺而大為減色。但由於原著豐富的內容和勞倫斯·奧立弗的演技，結果使這部作品仍具有一種偉大的氣魄，另外它還合理地利用攝影機的一切功能來取得戲劇的美學效果。①波爾基亞：15世紀教皇亞歷山大第六的兒子，以專橫殘暴著名，亞歷山大第六在位時曾驕橫一時，反對他的人都被他逮捕處死。——譯者。
在年輕的一代中，紀錄片導演漢弗萊·詹寧斯在未曾轉向故事片之時就在一次事故中死去。巴西爾·狄爾登深陷在假紀錄片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾經是一個囚犯》、《被俘虜的心》、《弗立達》、《藍色的燈》），查爾斯·弗蘭德則在《斯科特南極探險記》一片遭到沉重失敗之後一直止步不前。羅伯特·哈茂在新一代導演中最有天才，他是從剪輯影片開始電影工作的（許多英國導演都是這樣），他導演的第一部影片名叫《粉紅色的緞帶和蠟印》，以後拍了一部表現倫敦貧民區悲慘景象、同卡爾內過去一些影片可以並駕齊驅的《星期天總是下雨》。哈茂在《善心與貴人》這部影片上達到了他藝術的最高峰，這是一部尖銳諷刺了愛德華王族的光輝作品，以一種辛辣的幽默描寫六次無結果的謀殺。這部影片使演員阿列克·基尼斯從此成為國際聞名的明星。
查爾斯·克里希頓和他的編劇亨利·科奈留斯都是從剪輯影片與拍攝紀錄片開始電影工作的，他們由於製作一部名叫《呼喊》的兒童片，找到了幽默這條共同的道路，這部影片基本上是沿用了《少年偵探隊》中的情景。克里希頓因《金條》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）贏得喜劇片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯則對遠在柏林的特殊情況發生興趣，拍了他那部粗野的而無惡意的《到闢姆裡柯的護照》，描寫倫敦的一個郊區變為一個獨立的王國。在《吉尼維也弗》或是《奔跑的少校》這種過於呆板的影片中，科奈留斯的創作靈感已經乾涸。但英格蘭人麥肯德里克接過了他的接力棒，在他導演的《豐盛的威士忌酒》中表現出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中則描寫一個巧妙的富有哲理性的故事。
然而，寄予紀錄學派的希望並沒有實現。稍為大膽點的嘗試不是被官方檢查機關扼殺，就是被蘭克公司的獨斷專行與英國傳統的保守勢力所排斥。
生產美國式超級影片的策略未能使英國取得壟斷的地位。耗費昂貴的彩色片、心理分析的鬧劇片（如《七重面紗》）、偵探故事片既不能為英國片真正開闢美國的市場，也不能在其他地方與好萊塢相抗衡，