建造的象“烏髮公司”的佈景那樣龐大的總理府的毀滅。
弗立茨·朗格在完成了這部取材於古代傳說的影片後，又計劃拍攝一部歌頌未來德國的影片。《大都市》一片的題材出自娣婭·馮·哈布所寫的一本小說，但劇本則由弗立茨·朗格和她共同編寫。
《大都市》描寫21世紀的一個到處都是摩天大樓的都市。世界的主人在極樂園中過著窮奢極侈的生活，而在地窖下面卻呻吟著低等民族的痛苦呼聲，這些彎著背的人活象一些機器人，他們從事著極其沉重的勞動。在這種天堂與地獄之間，一個瘋狂的科學家制造了一個“未來的夏娃”。這個機器人具有象摩西那樣的救世者的面貌，他勸人忍讓，後來卻煽動奴隸們起來反抗。奴隸們搗毀了機器，引起了一場使他們和他們的妻子兒女首先遭殃的大災難。
影片在一個象徵性的場面中結束，表現勞資雙方象老齊卡導演的《罷工》一片中那樣在一個教堂門前的廣場上和解。儘管這部影片有很多幼稚誇張的地方（其實格里菲斯在這方面有過之無不及），但它對於第二次大戰期間生活在德軍佔領下的歐洲人而言，恰象是一種預言。因為德國佔領軍曾企圖在歐洲造成象《大都市》裡的那種情況。但這種預言只是一種表面上的類似。正如影片《尼伯龍根》被用來暗示德意志第二帝國，馮·哈布這本小說乃是用H．G．威爾斯和儒勒·凡爾納①的筆調，來轉述希弗亭在1914年以前所發表的超帝國主義的理論，這種理論也是鼓吹敵對階級的調和的。科學幻想小說在這部影片中不過是被用來表現一個大政治企圖而已。①H．G．威爾斯是英國作家（1866—1946），儒勒·凡爾納是法國作家（1828—1905），兩人均以擅長寫作科學幻想小說著名。——譯者。
這部雄心勃勃的作品，是由經濟基礎已發生動搖的烏髮公司攝製的。烏髮公司為了避免倒閉，不得不向摩天大樓的國家——美國乞援。《大都市》是結束戰後德國電影的一部傑作，同時也是弗立茨·朗格最後一部無聲電影作品。他以後攝製的《間諜》又回到了他最初所拍攝的偵探片的水平。至於《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》並駕齊驅的，可是結果並不精彩，因為這部影片裡的幼稚佈景和梅里愛的陳舊影片的佈景很相近似。1925年以後，他和其他的德國電影創作者一樣（只有派伯斯特例外），在電影藝術方面迄無進展。
在1920年到1925年這段時期，德國電影帶有濃厚的本國色彩，它象一面巨大的哈哈鏡那樣反映了德國社會動盪不安的情況；它擁有一群傑出的編劇、導演、美工師、演員和攝影師，把電影藝術發展到最高峰。這時期的德國電影具有很大的重要性。它的影響直到今天仍然存在。我們可以從好萊塢攝製的若干藝術影片中，特別是在奧遜·威爾斯的作品中，看到表現主義的重現；另一方面在約翰·福特以及馬賽爾·卡爾內的最近作品中，我們也可以看到“室內劇”的顯著影響。
1920年至1925年間德國的這兩大流派此後仍將長期給電影創作者以啟發，正如烏髮公司大場面故事片的作法一直統治著巨資拍攝的商業性影片一樣。
無聲電影的最後幾年對於德國電影來說，乃是一個沒落的時期。喬治·夏侖索爾當時曾經這樣說過：“由於德國電影向商業低階趣味的方向發展，結果除了一兩部有價值的作品以外，我們所看到的都是一些極其平庸的作品。德國導演向美國的遷移也就是在這個時候開始的。”
這種發展乃是通貨膨脹和道斯計劃的一個結果，由於後一計劃，美國金融資本家才能直接插手德國的大企業。陷於極度窘境的烏髮公司同派拉蒙公司及米高梅公司簽訂了一個“派烏米協定”，根據這個協定，美國出資1700萬美元，成立了一個管理機構，同時，德國應將它的優秀的電影創作者送往好萊塢去工作。這個協定簽訂之後，接著就開始改組機構，弗利茲·梯孫和奧托·沃爾夫等德國重工業的主要代表參加了烏髮公司的理事會。後者透過它最信任的顧問，即五年以後使希特勒取得政權的胡根堡，來管理烏髮公司。這個“國家主義的”政客當時已經控制了廣播、出版事業、報紙以及幾種定期刊物。據雅克·費戴爾所說，當時烏髮公司的職員大部分是美國人，這個公司和它的分支機構開始向攝製戰爭歌劇、宣傳“國家主義”的影片以及荒謬喜劇和自稱具有國際性的浮華劇方向發展。
在1925年以前有名的導演中，此時只有弗立茨·朗格還留在德國。但他最後幾部無聲影片遠不及他以前《三生記》或者《大都市》那樣