墨西哥
直到1963年，儘管電影業發生危機，那些新進電影界的人還是無法開拍影片，因為要導演一部長片，他們必須屬於一個公會，而公會的會員又必須拍過兩部影片。
此後，由於一項改革，使加爾西亞·阿斯科特能夠開始導演影片，拍了懷念他的西班牙故鄉的《在一個空的陽臺上》，布努艾爾的編劇劉易士·阿爾科裡薩也導演了他第一部影片《越來越遠》，對那些同現代的“酋長制度”發生衝突的印第安人的生活作了大膽的描寫。同時，一些更年輕的電影工作者也開始導演影片，這些影片也是為電視放映而拍攝的，例如魯文·戈麥斯的《秘密公式》就是其中的一部。
巴西
人們談到這個國家的電影時，首先總是談論它的“新浪潮”，但這個名詞由於被一種時髦的舞蹈所佔用，巴西的青年電影工作者寧願用“新電影”（CinemaNǒvo）這個詞來代替它。他們把路易斯·納爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯，這位不滿四十歲的導演作為這個運動的“開山祖”，因為他的影片《里約四十度》曾以它對本國生活的直接表現為他們開闢了先路。
納爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫賦閒了一段時間以後，於1964年拍攝了一部更為重要的影片《乾旱的土地》，它敘述的依然是一個現代的故事，描寫一家農民被飢餓逼得走投無路，流落在荒漠的塞爾旦地區。這個位於巴西東北部的貧窮地區被許多小說作為描寫的背景，它在“新電影”中的地位頗有些象西西里島在義大利新現實主義電影中那樣。
格勞貝爾·羅沙在那部描寫他故鄉巴亞的漁民生活的影片《巴拉旺多》之後，也以“塞爾旦”為背景，拍了《金髮魔鬼與黑色上帝》，這是一部極為離奇古怪的歌劇，以一個帶枷鎖的犯人和一個象摩西似的先知為主要角色。它和《墨西哥萬歲》一樣表現了本國的歷史和現在的情況。這位不同凡響的青年導演在談到這部影片時曾這樣說：“我們表現的神經錯亂症並非是一種現代主義的表現形式，而是現代社會貧困的一種後果。”
“新電影”的中心在里約熱內盧，它的優秀導演有魯伊·格拉（攝有《槍支》），萊昂·伊爾斯曼（攝有《死去的女人》、《絕對的多數》），P．塞扎爾·沙拉傑尼（攝有《種族合併》、《凱薩斯港》），L．S．貝爾松（攝有《聖保羅股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦爾特·利馬，若阿金·彼德羅和德·安德拉德。1964年的政變雖然對這個社會批判佔主要地位的新電影起了阻礙的作用，卻未能中止它的強大程序，在1966年它是全世界最大膽和最新的電影。
日本
50年代末期，最有名聲最有影響的三位導演是新藤兼人、小林正樹和市川崑，他們不是剛滿40歲，就是稍稍超過40歲，在他們的思想上都留有他們青年時代經歷過的戰爭的深刻痕跡。
新藤兼人（《原子彈下的孤兒》及其他許多影片的獨立創作者）以《裸島》一片獲得國際上極大的成功。他在這部影片裡透過描寫一個在貧瘠的山地上耕種的家庭每天艱苦的勞動、精疲力竭的情景，敘述了他的父母和他自己童年時代的經歷，影片雖然沒有一句對白，可是，日常的聲音與動作卻構成一種悲慼的語言。他後來拍攝的《人》、《母親》或《鬼婆》都未能再取得同樣的成功。
小林正樹也出身於獨立製片人，他的分集影片《做人的條件》（三集共放映八個小時）是根據五味川純平的小說原作改編的，在該片中，他以觸目驚心的現實景象，透過一對日本夫婦在滿洲戰爭中的遭遇，顯示現代人所處的環境和殖民地鎮壓的殘酷。他接著導演了以揭穿武士道神話為主題的一部激烈而嚴酷的悲劇《剖腹》和根據拉克法迪奧·黑爾納的神怪故事改編的《怪談》。
另一方面，早已攝製過不少部好壞不一的影片的市川崑，此時以他悲痛感人的《緬甸的豎琴》一片而躋身著名導演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露戰爭恐怖方面，達到了淋漓盡致的程度。
1960年以來湧現的新一代導演以極不同的風格觸及社會問題。浦山桐郎在《庫柏拉》（又名《鍊鐵廠的一條街》）描寫一個工人家庭成了各種衝突的犧牲品，此外他還拍攝了《我每天哭泣》。羽仁進在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在這之後他攝製的《她和他》則把一對青年夫婦所住的一套房間同比鄰的貧民窟作了鮮明的對比。
敕使河原宏在《陷阱》中敘述資方對工會的挑釁，把幻想同現實結合在一起。這一特點在《沙之女》這