丈夫，“橫梃追入，竟即翁側捉而箠之”。丈夫見了她，像小雞見了老鷹。江城用自己的潑悍，將封建家長的威勢，三從四德的法規，至高無上的夫權，統統踩到腳下。江城之“悍”，用到公婆身上，用到父母身上，用到丈夫的朋友身上，導致公婆與她分家，父母被她氣死，朋友們再也不敢登門。江城的“悍”，照蒲松齡構思乃前世註定，因為江城前身是佛前小鼠，被高生的前身踏死。但在一定程度上，江城的潑悍是封建時代的婦女對壓迫的畸形反抗。蒲松齡曾在“異史氏曰”說：“每見天下賢婦十之一，悍婦十之九。”他還曾在《夜叉國》中說：“家家床頭，有個夜叉在。”封建綱常越來越顯示其軟弱性，越來越受到婦女的各種形式的反抗，耍潑施悍玩嫉妒，是不得不採用的手段之一。
江城馭夫，“妒”是主要特徵。江城之妒，是妒之極，也是妒之智。江城的丈夫屬於那種“既熊又不老實”的角色，他兩次“紅杏出牆”都被江城捉個正著。第一次，江城得知受父母之命跟她分居的丈夫透過李媼招妓，就機智地先制服李媼，從媼的“神色變異”斷定她心中有鬼，用語言恫嚇，盡得高生蕩行始末；
然後她冒充高生喜歡的“陶家婦”親自偵察，“生喜極，挽臂捉坐，具道飢渴。女默不言”，平時暴跳如雷的江城居然能如此沉著，如此耐心地讓高蕃把心裡話都說出來，完全抓住其把柄，再出其不意地後發制人，真是一次成功的偷襲！第二次，江城的“化裝”偵察更成功，高蕃託辭參加文社，去招妓飲宴。江城立即扮成美少年，自始至終盯著高蕃，仔細地看高生如何與妓女調情：“對燭獨酌，有小僮捧巾侍焉。”她裝扮得如此高明，人們皆認為這是一個潔身自好的書生，“眾竊議其高雅”，連做丈夫的都沒有識破她的化裝術，一直在那兒與妓女“傾頭耳語，醉態益狂”。一切破綻都落入“胭脂虎”眼中，高生只好老老實實地回家，“伏受鞭撲”。江城之悍、妒，無所不現其極。而這悍、妒，始終同江城的聰明機智、工於心計並存。
江城對漁色丈夫懲戒本無可厚非，但她的虐待狂又令讀者怵目驚心：“摘耳提歸，以針刺兩股殆遍。”江城之“妒”，是佔有慾的表現，也是剛強的妻子對二三其德的丈夫的有力報復。這“妒”，幾乎可以說是男女不平等的婚姻愛情中女性的自覺反抗，正如江城不合情理之“悍”，在一定程度上可以說是對封建宗法制以毒攻毒。但是根據作者的正統觀——男子可以尋花問柳，女子卻必須不妒；家長可以隨意干涉青年夫婦，直至“出妻”，婦女永遠要俯首貼耳——江城當然是妒婦、悍婦，是不可容忍的夜叉。
《歌德談話錄》有言：“藝術的真正生命正在於對個別特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果滿足於一般，任何人都可以照樣摹仿；但是如果寫個別特殊，旁人就無法摹仿……每種人物性格，不管多麼個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性。”聊齋“胭脂虎”似的妒婦，就是很別緻的“個別特殊”。除江城之外，還有《馬介甫》的尹氏，《邵女》的金氏，《閻王》裡的嫂子。似乎蒲松齡對妒婦有特別濃厚的興趣，《馬介甫》篇末還集中了中國古代關於女性妒嫉各種典故的來源，一句一典，如數家珍，幾乎成為一篇文言“中國妒婦史”，對此社會現象有研究興趣者不妨一讀。
奼紫嫣紅的愛情百花園（7）
聊齋愛情的重要特點是它不像話本小說那樣，純粹寫實，述說男女間悲歡離合，而是著眼於詩意美和空靈美的創造，聊齋愛情常有詩意化氛圍。《晚霞》像是歌舞劇，晚霞在龍宮一出現就帶著迷人的風采：“振袖傾鬟，作散花舞，翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風颺下，飄泊滿庭。”晚霞和阿端的幽會
地點是地上的蓮花池，葉大如席，花大如蓋，落瓣堆梗下一尺多高，荷葉幛蔽，蓮瓣鋪地。《白秋練》寫書生和白暨豚的愛情，他們以詩傳情，以詩療病，詩和愛情構成男女主角的生命主體。《宦娘》寫人鬼戀，音樂和愛情構成男女生命的主體。其他一些聊齋名篇《連瑣》、《荷花三娘子》、《西湖主》都情景交融，像一幕幕詩劇，一幅幅美麗的水彩畫。
歌德說：“詩人之所以是詩人，就因為能從平凡中發現詩。”蒲松齡之所以是個了不起的小說家，在於他能從各種各樣的愛情中發現詩，用詩化筆觸描寫愛情。
當然，聊齋愛情有鮮明的封建特點，蒲松齡欣賞男性中心，欣賞嫡庶和美，雙美一夫，強調“不孝有三，無後為大”。聊齋寫過不少“雙美”故事，兩個女性跟同一位男性發生感情糾葛，或者“二