大師們的裸體作品，不準看蘇維埃畫家筆下的裸體呢？如果用這樣的邏輯看問題，我們就要否定所有古代和文藝復興的藝術，關閉所有博物館……人體是雕塑中基本和唯一的表現手段，因此，雕刻中最有感情和最有力的形式便是人體。裸體可以最充分、最真誠、不隱藏地表現人的情緒和內在的面貌。不是一切都可以加上褲衩的。”
由於裸體形象與藝術息息相關，所以藝術家往往是透過倡導藝術中的裸體形象而向性禁錮發起衝擊的主力軍。例如近代雕塑大師羅丹在1885年創作的雕塑《歐米哀爾》，從一個側面表現了妓女形象：一個老婦人揹著一隻手坐著，低頭顧盼自身枯瘦的軀體。她看著自己乾癟的乳房、下垂的小腹，也許是在追悔以往放蕩的年華，也許是在感嘆世間不平的人生。這種妓女題材的表現，顯然在道德上和美學上都有其特殊價值。羅丹在1890年所作的青銅雕塑《神的使者》，熊秉明在《關於羅丹》一文中有一段精闢的論述：一個粗實的女體，被一根鐵柱從背部支撐在空中。她把兩腿盡力劈開，而且還用手使勁扳住右腿，袒露著自己的性器官。她沒有頭，沒有左臂，整個人體懸浮在空中。她是那樣的神秘，卻又含有幾分壯烈。她“像一個符號，一朵鮮花，一個箭靶，一個謎。人對生命發生了終極究竟的問題，神不給回答，而創造了女人。她向我們的肉與靈作奇異的蠱惑和召喚。”“這樣打破一切因襲的禁忌，掃蕩一切掩飾與遮攔，赤裸裸地坦敞了陰性的形象，使我們坦然凝視，暢然神往，該是男性潛藏著的原始欲求吧。忘掉一切羞怯和約束，把隱藏著的現出來，獻出來，給陽光，給愛者的眼光，也是女性潛藏著的原始欲求吧。”羅丹的這件雕塑，在某種意義上看來，可以說是從文藝復興到19世紀末20世紀初這段歷史時期中，裸體藝術發展到極致的一個標誌。
這個時期很有代表性的歐洲畫家是畢加索，他可以說是現代畫派的鼻祖之一，凡是在20世紀活躍的畫家，沒有一個人能夠繞過他所開創的前進道路。1907年的《阿維農的少女》，是一幅在藝術史上具有里程碑意義的作品。畫面表現了幾個裸體男女，他們之中女子的原型是阿維農街上的妓女，其他兩個男子是水兵。不過，作品並非旨在描繪他們的逼真形象和現實活動，他們不過是傳達內心隱秘的一種媒介罷了，畢加索的獨特世界在此第一次明顯表露。後來，在1959年左右，他開始在作品中明白地表現性的要素，作品側重表現有彈性的乳房和特別勾勒出來的性器官。如《松樹下的裸婦》、《裸婦坐像》等都是代表作。以後，他越來越把性愛、裸體作為創作的主題，尤其是晚期大量的素描作品更為突出，像一個孩童般的頑皮地表現自己，表現人，表現世界，毫無顧忌地向性神秘觀念發起攻擊。
在亞洲，這種矛盾和鬥爭更加尖銳。因為東方文化更多地強調含蓄，在這方面與深受希臘文化影響的歐洲有很大差異。20世紀初，日本、中國都同樣產生過這類風波。20世紀30年代，豐子愷在一篇《日本的裸體畫問題》的文章中，以自己在日本的親身經歷和摘引大量當時日本報刊文章記述了這場鬥爭。有趣的是，在日本，藝術與現實的矛盾在某些方面恰恰與歐洲相反。據作者描述，在當時日本的生活習慣中，有男女共浴的公共浴池，水池上懸掛一塊布簾，大家相安無事。在日本家庭中，沐浴也並不避人。作者一次訪友，為他開門的竟是正在沐浴的女房東，她並不加遮掩，而且還大大方方地向客人表示歉意。但是他們對藝術作品表現的裸體卻不能容忍。當裸體雕塑最初在展覽會出現時，居然引起警方的干預，最後只好在雕像的腰間纏上布條，掛上樹葉，甚至將男性的性器官打掉等等，以這些方式妥協後才得以展出。尤為有趣的是，有的作品還得特由警察署指定觀看的方向，如：“注意：此像只准從前方看，不準從###部窺探”等等，這就是當時轟動日本社會的所謂“腰卷事件”和“###切除事件”。
第五章 裸 體習俗（10）
中國人在這方面的文化差異就更大了。中國人從古代以來就反對裸裎坦陳，認為這是不潔不雅、低俗粗鄙。中國古代的藝術家刻畫人物從來不用裸體模特兒，只有明朝那位春宮畫大師、“詩書畫三絕”的唐寅也許是個例外。據說他曾以情婦為裸體模特兒，所以他畫春宮畫才那麼傳神。因為不用裸體模特兒，所以古代中國的人體雕塑比較落後，從來沒有出現過像米開朗基礎羅、羅丹這樣的大師。
中國人把裸體看成是邪惡的觀念，一直從古代延續到20世紀。
在電影《子夜》裡有這麼個鏡頭