而言，退縮、閉關自守，對同類冷漠，往往使作家脫離生活，經驗枯竭，體驗能力退化，終於不能創作。
有一位學者在讀了《聊齋》以後提出一個問題：故事中的男女有許多悄悄話，許多兩個人之間的隱秘，當事人絕不會告訴第三者，作者何以能夠知道？提出這個問題的人顯然不知道體驗的功用，一切寫小說的都可以回答這個問題：“如果我是那故事中的人物，在那種情形下我會說出那些話來。”作家、讀者、故事中人，都有一顆心，這顆心在基本上非常近似，所謂“人心都是肉長的”、“一人之心，千萬人之心也”，就是指這種“大同”。作者將心比心，可以覺得我是故事中人，讀者將心比心，亦可以覺得故事中人是我。
那個擴大了自己經驗的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的經驗，那個擴大了同情心的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的同情心。文學作品能散播人道主義，促進人與人之間的諒解，其故在此。
正如記錄、論斷、描寫相互為用，觀察、想像、體驗也有密切關連。想像而不含有觀察，就會寫出這樣的情節：軍艦乘風破浪，美麗的小姐在甲板上倚舷而立，手裡拿著一件紀念品，不慎失手，紀念品掉進海里，旁邊有位海軍士官看見了，立刻跳水去替她撈上來。姑不論軍艦上是否有女性乘員，一個人游泳的速度無論如何追不上軍艦，而軍艦又不能像計程出租的汽車那樣招呼一聲就停下來。觀察而不含有體驗，大概要像那位美國作家寫的遊戲文章，一隻蜘蛛怎樣結成一張網，描敘異常精確，連幾何的角度和重力都用上，但是其中沒有“人”。體驗而不含有觀察，大概要像外行人看雜耍，看見槍彈打穿了美女嘴裡含著的氣球驚心動魄，卻不知那氣球有自爆裝置。“曉來誰染霜林醉”，有觀察（楓葉紅了）也有想像（紅得像醉臉）。“不是楊花，點點是離人淚。”“點點”出於觀察，“離人淚”出於想像。“老妻畫紙為棋局”，年長的人看透世事如棋，“稚子敲針作釣鉤”，年輕人猶有巧取的機心，兩句從觀察得來，也從體驗得來。
作家由觀察、想像、體驗得來的材料，在寫作時加以選擇組合，稱為“題材”，題材和材料這兩個名詞的意義略有分別，所謂材料，指一般泛泛的所有的材料，所謂題材，是指在一部作品之內繞著重心而使用而安排的材料。這時，“題”和“材”也可以分開看，聚材成題，寓題於材，也是一而二，二而一。
散 文（1）
文學理論中有兩個術語同音：題材和體裁。當年研究文學的前輩們一時疏忽，沒有考慮到術語有時要訴諸聽覺，以致我們今天談話或演講時必須頻頻宣告是在使用這兩個名詞中的那一個。不過這兩個名詞的制定極有分寸，題材是道出了意象與意義的關聯，體裁是道出了內容與形式的關聯，文學作品的形式恰當地表現了內容，就像（僅僅是好像）剪裁縫製一件合身的衣服把身材表現出來一樣。依“體”而“裁”，“裁”必合“體”，這是當初“立名”的賢者給我們的啟示。
決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬於體裁範圍以內的事。
詩、散文、小說、劇本，是那棵叫做文學的大樹上的四枝，是文學大家族中的四房，並非像動物和礦物之間截然可分。詩和散文之間有散文詩，散文和小說之間有散文小說，小說和劇本之間有書齋劇，劇和詩之間又有詩劇。而且到底什麼是詩、是散文、是小說，作家們彼此之間也常有爭論。不過我們終須承認：一，詩、散文、小說、劇本，四者確有分別；二，為了便於觀摩學習，必須誇張四者相異之點，尋求它們個別的特色。這以後，層樓更上，作家當然有不落窠臼的自由，兼採眾體的自由，但是這以前，應該先熟悉“窠臼”和“眾體”是什麼，作“拾階而升”的階石。
先說散文。如果文學作品是說話，是說話的延長，散文就是談天，是談天的延長。散文的特色在一個“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，沒有非達到不可的目的。散文猶如散步，不必每分鐘一定走多少步，不必沿一定的路線，不必預定一個終點。猶如談天，事先並未預定要產生結論，也未曾設計起承轉合，乘興而談，盡興而止。當然，散文也要有結構，而且有些散文家特別考究結構，然而，寫散文可以用心經營佈局，也可以不必，這個“不必”是散文的特權，非小說劇本所