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五
（）
文藝復興的藝術，從其眾多方面的這一特殊方面考慮，乃是對多聲部的浮士德式的森林音樂的精神的反抗，在那個時候，這種音樂已為統御西方文化的全部形式語言作好了準備。它是這種反抗意志在成熟的哥特風格中所作的公開論斷的邏輯結果。它從不否認它的源頭，可它只是維持著一種簡單的反抗運動的特徵；因此必然地，它仍然依賴於原初運動的諸般形式，它所體現的只是這些形式作用於一個猶豫不決的心靈的後果。因此，它沒有真正的深度，不論是理想的還是現象的。就前者而論，我們只需想一想哥特式的世界感將自己投射到整個西方景觀之上的那種熾熱的激｜情，立即就可以看到那眾多的卓越的心智——學者、藝術家和人文主義者——在1420年左右開創的究竟是何樣的一種運動。在前者，對於一種新生的心靈來說，生與死的問題才是關鍵；在後者，趣味才是關鍵。哥特式的心靈整個地只抓住生命不放，並深入到其最隱秘的角落，由此而創造了一種新人和一個新的世界。從天主教的觀念到神聖羅馬帝國皇帝的國家理論，從騎士的比武到新的城市形式，從主教堂到村舍，從語言結構到鄉村少女的婚紗，從油畫到江湖藝人（Spielmann）的歌曲，所有這一切都帶有同一種象徵主義的標記。但是文藝復興，當它支配了某些語言藝術和造型藝術的時候，它就已經是盡其所能了。它絲毫也沒有改變西歐的思維方式和生命感受。它至多隻能滲透到服裝和行為舉止中，但它不可能觸及到生命之根——甚至在義大利，巴羅克式的世界觀本質上是哥特式的世界觀的一種延續。在但丁和米開朗基羅之間，根本沒有出現真正的偉人，而他們兩人的立足點皆在它的範圍之外。就後者而論——現象的或表面的深度——文藝復興從未觸及到民族，甚至在佛羅倫薩本身也是如此。對於那些有心人來說，薩沃那洛拉（Savonarola）屬於那種偉人——是具有完全不同的精神秩序的一種現象，並且當我們認識到這樣一個事實——即深層的暗流一直在穩定地流向哥特式音樂的巴羅克風格——的時候，那一現象就變得可以理解了。文藝復興作為一種反哥特風格的運動和作為復調音樂的精神的一種反動，在狄奧尼索斯運動中有其古典的對等物。這是多立克風格和雕刻的阿波羅式的世界感的一種反動。它不是“源自”於色雷斯的狄奧尼索斯崇拜，而僅僅是採用這一崇拜作為反對奧林匹亞宗教的一種武器和這種宗教的一種對立象徵，恰如在佛羅倫薩，將古風崇拜召來只是為了證明和確證業已存在的情感而已。希臘的公元前7世紀以及（因此）西歐的15世紀皆屬於偉大的反抗時期。在這兩者的情形中，我們實際上都出現了一種文化上的早已就位的不一致，這種不一致在觀相上支配著其整個時代的歷史，尤其是其整個時代的藝術世界——換言之，這是心靈試圖反抗它最終所理解的命運的立足點。這些內在的反抗力量——浮士德的將這一個與另一個分離開的第二種心靈——力圖改變文化的意義，拋棄、擺脫或逃避文化的無情的必然性；面對要在愛奧尼亞和巴羅克風格中實現其歷史命運的召喚，它頓生一種焦灼。這種焦灼在希臘是與狄奧尼索斯崇拜及其音樂的、非物質化的、瓦解身體的極度亢奮緊密關聯的，在文藝復興時期則是與崇拜古代及其人體造型藝術的傳統緊密關聯的。在每一種情形中，都有意識地和故意地引入了外來的表現手段，為的是透過一種針鋒相對的形式語言的力量來給那些受壓制的情感提供其自身的重要性和熱情，這樣就使它們能夠去反對那川流——在希臘，那川流從荷馬和幾何學那裡流向斐狄亞斯，在西方，則是從哥特式教堂、經由倫勃朗，流向貝多芬。
從一種反抗運動的特徵可知，對於文藝復興來說，要界定它正在反對的東西，要比確定它所瞄準的目標更為容易。這是所有文藝復興研究的難