點。在哥特風格（以及多立克風格）中，恰恰相反——人們是為了某個東西而鬥爭，而不是要反對它——而文藝復興的藝術與反哥特的藝術基本上就是一回事。文藝復興的音樂也是一種自相矛盾的東西；美第奇宮廷的音樂是南部法國的“新藝術”，而佛羅倫薩的杜莫大教堂（Duomo）的音樂則是低地德意志的對位音樂，兩者本質上都是哥特式的，是全體西方的財富。
習慣上為文藝復興所採用的那一觀點是一個十分明顯的例子，可以說明一種運動自詡的意圖是多麼輕易地被誤認作為它的深刻意義。自布克哈特以來，批評已經批駁了一切個人性的假定，即所謂是那個時代的主導精神推進了其自身的傾向——這樣的話，實際上就可以繼續在前一意義上使用文藝復興這個詞。當然，有人立即意識到，當哥特風格傳到阿爾卑斯山南部的時候，尤其是在建築的方面，並一般地在藝術的表象上，有著明顯的不同。但是，那一印象所引發的顯而易見的結論本應使我們對它產生不信任，使我們轉而自問哥特風格與“古代”風格之間想當然的區分實際上是否僅僅就是同一形式世界的北方與南方方面之間的差別。在西班牙有許多東西給人以“古典”的印象，僅僅是因為它們是南方的，如果一個門外漢面對著佛羅倫薩的新聖馬利亞教堂（St。 Maria Novella）的巨大回廊或斯特羅茲府邸（Palazzo Strozzi）的正立面，並被問到這些東西是不是“哥特式的”，他必定會猜錯。反之，精神的急劇變化應當不是發生在阿爾卑斯山的另一邊，而僅僅是在亞平寧山脈的另一邊，因為托斯卡納在藝術的方面不過是義大利世界中的義大利的一個小島。上義大利整個地屬於帶有拜佔廷色彩的哥特式；尤其錫耶納則是反文藝復興的一個真正的紀念碑，羅馬已經是巴羅克的故鄉。但是，事實上，景觀的變化與情感的變化是一致的。
在哥特風格的實際誕生中，義大利確實絲毫不佔份。在1000年的時候，這個國家仍絕對地處在東方的拜佔廷趣味和南方的摩爾人趣味的支配之下。當哥特風格第一次在這裡紮根的時候，它就已經是成熟的哥特風格，它以一種強度和力量移植至此，這種強度和力量，我們在任何偉大的文藝復興創造中都看不到——想一想“聖母悼歌”（Stabat Mater）、“震怒之日”、錫耶納的凱瑟琳（Catharine）、喬託和西蒙·馬爾蒂尼（Simone Martini）吧！與此同時，它又受到南方的光的照耀，後者的陌生性事實上在適應中被軟化了。它所壓制或排斥的，不是——如人們所認為的——古典的某些還苟延殘喘的世系，而是純粹拜佔廷薩拉遜人的形式語言，這種形式語言在熟悉的日常生活中吸引著感官——在拉韋納和威尼斯的建築中，甚至在自東方輸入的絲織品、器皿、武器的裝飾中。
如果文藝復興果真是古典世界感的一種“再生”（不論其所指的意義是什麼），那它何以不以結構封閉的實體的象徵去取代圍合的和有節奏地安排的空間的象徵呢？但是，從來就沒有人提過這樣的問題。相反，文藝復興整個地和唯獨地實踐的是哥特風格為其所規定的一種建築空間，它與那一空間的區別僅僅在於：作為北方“狂飆突進”的替代，它呼吸的是陽光明媚的、自由自在的、果斷明決的南方的明朗恬靜的空氣。它沒有產生新的建築觀念，它的建築成就的範圍幾乎被侷限於正立面和庭院。
現在，訴諸於表現的努力集中於房屋的臨街一面或修道院的側面——那裡裝有許多窗戶，且始終具有精神的意義；這種關注乃是哥特風格的特徵（而且與它的肖像畫藝術有著深刻的親緣關係）；與世隔絕的庭院本身，從巴勒貝克的太陽神神廟到艾勒漢卜拉宮（Alhambra）的獅王宮，則真正地是阿拉伯式的。在這種藝術當中，帕埃斯圖姆的波塞冬神廟只是孑然一身，無所關聯：無人參觀，無人研究。同樣地，佛羅倫薩雕刻是非阿提卡風格，因為阿提卡風格是自由的、最充分意義上的“立體”（in the round）造型藝術，而佛羅倫薩的所有雕像都感覺背後有一個壁龕的幽靈，哥特式的雕刻家把他的真實的古人就安置在這壁龕中。在形象與背景的關係中，在形體的結構中，夏特爾教堂的“國王頭像”的大師們和班貝格教堂的“喬治”聖壇的大師們展現了“古風式的”表現手段和哥特式的表現手段同樣的相互滲透，我們所具有的這些表現手段，在喬凡尼·皮薩諾、吉貝爾蒂甚至韋羅基奧的表現方式中，既沒有被強化，也沒有被置於衝突之中。
如果我們從文藝復興的模式中抽掉所有起源於羅馬帝國