時代以後的要素——也就是，那些屬於麻葛形式世界的東西，那就什麼也不剩下了。甚至從晚期羅馬的建築本身中，抽掉所有源自希臘的偉大時代的要素，那文藝復興的那些模式便會一個接一個消失。儘管如此，我們還是可以說，在所有那些模式中，最具決定意義的一個模式便是圓拱和柱式的組合，這一動機實際上支配著文藝復興的建築，且由於它的南方特性，我們也將其看作是文藝復興建築的特徵中最高貴的一種。這種組合無疑完全是非哥特式的，但在古典風格中，它也根本不存在，事實上，它代表了源自敘利亞的麻葛式建築的主導動機。
但是，正是在那時，南方從北方接受了那些決定性的衝動，它們首先幫助南方整個地擺脫了拜佔廷風格，接著幫助它從哥特風格步入了巴羅克風格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之間的地區——構成了我們的文化的風格史中與托斯卡納相對立的一極——已經創造了同哥特式建築結合在一起的對位音樂和油畫。由此，迪費在1428年、魏拉爾特（Willaert）在1516年來到教皇的禮拜堂製作聖樂，後者並於1527年創立了威尼斯樂派，這對於巴羅克音樂來說是至為關鍵的。魏拉爾特的繼承人是安特衛普的德·羅雷（de Rore）。一個佛羅倫薩人委託雨果·凡·德·胡斯（Hugo van der Goes）為新聖馬利亞教堂完成波爾蒂納裡祭壇畫，並委託梅姆靈（Memline）畫了一幅“最後的審判”。除此之外，還有大量繪畫作品（尤其是低地國家的肖像畫）發揮了巨大影響。在1450年，羅傑·凡·德·韋登（Rogier van der Weyden）自己來到佛羅倫薩，他的藝術在那裡受到讚賞和模仿。1470年，於斯特斯·凡·根特（Justus van Gent）把油畫介紹到翁布里亞（Umbria），而墨西拿的安託內洛（Antonello da Messina）則把他在尼德蘭學到的技法帶到了威尼斯。在菲立比諾·利比（Filippino Lippi）、吉朗達約（Ghirlandaio）、波提切利（Botticelli）的繪畫中，尤其是在波拉約洛（Pollaiulo）的雕刻作品中，“荷蘭”味是何其濃郁，而“古典”味是何其稀薄！還有在列奧納多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批評家也很少認真地承認哥特式的北方對文藝復興的建築、音樂、繪畫和造型藝術的影響的真正程度。也正是那個時候，佈列克森紅衣主教和大主教尼古拉·庫薩（1401～1464年）把“微分”原則引入了數學，他從上帝作為無限存在的觀念出發進行推導，得出了數的對位方法。萊布尼茨就是從庫薩的尼古拉那裡獲得了一個決定性的推動力，使他得以展開了他的微積分；並由此，那一推動力被鑄造成為一件武器，動力學的、巴羅克式的和牛頓式的物理學藉此而確定地克服了南方物理學的富有特色的靜力學觀念，後者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那裡還在有力地發揮作用。
文藝復興的鼎盛時期是音樂表面上被從浮士德藝術中驅逐出去的時刻。事實上，有幾十年的時間，在古典的景觀與西方的景觀唯一接壤的地區，即佛羅倫薩，確實一直高舉著——以一種本質上形而上的和本質上防禦性的卓傑努力——古典的意象，且是如此之令人信服，它持續到了歌德時代以後，儘管其更為深刻的旨趣照例只是反哥特式的，並且，如果不細加評判，而只是訴諸我們的感受，我們甚至會覺得它對今天仍是有效的。洛倫佐·美第奇的佛羅倫薩和利奧十世（Leo the Tenth）的羅馬——在我們看來，那便是古典之所在，是最隱秘的渴望的永恆目標，是我們的罪惡之心的唯一解救之地，可也是侷限我們的視界的場所。而之所以如此，就是因為且只是因為它是反哥特式的。阿波羅式的精神與浮士德式的精神的對立在此再清晰不過了。
但是在此，對於這種幻覺的範圍，請不要產生任何誤解。佛羅倫薩的人們所創作的壁畫和浮雕，與哥特式的玻璃畫和拜佔廷式的以金色為底色的馬賽克是相矛盾的。這是西方歷史中雕刻被列為最高藝術的時刻。繪畫中的主導要素是對稱的形體、井然有序的群像、建築的結構方面。背景沒有任何內在的價值，僅僅是幫助填補自足在場的前景形象之間和後面的空間。在這裡，繪畫實際上一度處在雕塑的支配之下；韋羅基奧、波拉約洛和波提切利都是金匠。不過，同時，這些壁畫也絲毫不具有波呂格諾圖斯的精神。這隻要翻看一下古典瓶繪的圖集——不是在個人的選本或複製品中（那會給人錯誤的觀念），而是在合集中，因為這