宙的偉大象徵，把個別事物全當作偶然的東西包容在自身之中——那個偉大象徵就是地平線（horizon）。現在，風景畫要有一條地平線，一直以來，我們認為這似乎是不言而喻的，以致我們從沒有問過自己這樣一個重要的問題：一直有一條地平線嗎？如果沒有的話，是何時沒有的，且為什麼沒有？事實上，在埃及的浮雕、拜佔廷的馬賽克或古典時代的瓶繪和壁畫中，甚至在希臘化時代的瓶繪和壁畫中——儘管有著對前景的空間處理——根本就沒有地平線的蹤跡。這條線，位於天地交匯處那如幻的氤氳之氣中，作為有關遠處的完整而有力的象徵，包含了畫家所理解的“微分”原則。正是從這種地平線的遙遠性中，湧現了繪畫的音樂性，而且因為這一緣故，荷蘭偉大的風景畫畫家都只畫背景和大氣，也恰恰是因為相反的緣故，“反音樂性的”大師，如西紐雷利、尤其是曼特尼亞，只畫前景和“輪廓”。因此，正是在地平線中，音樂戰勝了雕塑，廣延的熱情戰勝了它的實體。不用說，倫勃朗的畫面根本沒有前景。在北方，對位音樂的故鄉，很早就對地平線和被強調的距離的意義有了深刻的理解，而在南方，阿拉伯…拜佔廷繪畫的單調的、明確的金色背景一直居於主導。純粹的空間感的第一次明確出現見於1416年左右的“貝里公爵的祈禱書”（Books of Hours of the Duke of Berry）［在尚蒂伊（Chantilly）和都靈�rin）］。從此以後，這種空間感逐漸地且牢固地主宰了繪畫。
同樣的象徵意義也附著在雲彩上面。古典藝術對雲彩如同對地平線一樣的不關心，文藝復興的畫家處理雲彩帶有某種遊戲的表面性。但是，早期哥特風格很在意雲朵，並以一種神秘主義的遠視洞察它們；威尼斯人，尤其是喬爾喬內和保羅·韋羅內塞（Paolo Veronese），發現了雲彩世界和其千變萬化的存在的全部魅力，它們以其山巒疊嶂般的條塊和鏤狀佈滿天空。格呂內瓦爾德（Grünewald）和尼德蘭人則將它的意義強化到悲劇的層次。艾爾·格列柯（El Greco）則把雲彩象徵主義的偉大藝術帶到了西班牙。
伴隨著油畫和對位音樂一起，園林藝術也告成熟了。在這裡，透過悠長曲折的池塘、磚牆、林蔭道、遠景、迴廊等，而在自然本身這塊畫布上加以表現，這與致力於線性透視的繪畫所體現的是相同的傾向。早期佛蘭德斯藝術家把線性透視視作是他們的藝術的基本問題，布魯內萊斯基（Brunelleschi）、阿爾貝蒂（Alberti）和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡則對其作了系統的闡述。我們可以確認的一點是，對透視的這種闡述，對畫面（不論是風景畫還是建築的內部空間）作為一個侷限於畫框而在深度上大大強化的場域作的這種數學式的神聖化，恰好在這個特殊時期提出來，這並不全然是一種巧合。它是對原始象徵的一種宣告。透視線條的交匯點是在無窮遠處。古典繪畫沒有透視，恰恰是因為它迴避了無窮遠，否決了距離感。因此，為了獲得空間與距離的效果而有意操控自然的園林在古典藝術中是不可能的。在雅典也好，在羅馬也好，本身都沒有園林藝術：只有帝國時代才以源自東方的背景框架（ground…schemes）來滿足它的趣味，看一下儲存下來的那些“花園”的任何設計，就足以顯明它們的長度之短和它們的邊界之重要。不過，西方的第一位園林理論家阿爾貝蒂早在1450年就規定了環境與房屋的關係（也就是環境與置身其間的觀看者之間的關係），並且從他的規劃到路多維希（Ludovisi）別墅和阿爾巴尼（Albani）別墅的花園，我們可以看到向縱深的透視角度變得越來越重要。在法國，自弗蘭西斯一世［楓丹白露（Fontainebleau）］開始，狹長的湖面是具有相同意義的附加物。
因此，西方園林藝術中最重要的要素是宏偉的羅可可園林的“視景點”（point de vue），其所有的林蔭道和修剪整齊的籬笆小徑都朝向“視景點”，視覺從視景點延伸出去，最後沒入遠景之中。這個要素甚至在中國園林中也是缺乏的。但是，那個時代［例如在庫伯蘭（Couperin）那裡］的田園音樂中那些銀光閃閃的遠景畫面正好可以與之匹敵。視景點為我們真正理解這一使自然本身去言說人類象徵主義的形式語言的顯著方式提供了一把鑰匙。它原則上同我們的數學中把有限的數字圖象融入無窮數列有著親緣關係：如同餘數的表達揭示了數列的終極意義一樣，沒入無限的視覺恰是園林向一種浮士德式的心靈所揭示的自然的終