佔涿杌��ナ�模�雜敫詞�氖攣鐨緯啥員齲歡�諾涫前咽攣鋶氏治�懶⒌牡ジ齟嬖冢�雜胍話愕男槲扌緯啥員取６�詒壤�矯媯�孀盼囊嶄蔥說母叱苯ソテ較⑾氯ィ�庖磺閬虻耐綣絛砸部�枷�耍�硬祭伎ㄆ胬癜萏茫˙rancacci Chapel）中馬薩喬的壁畫到梵蒂岡“施坦查”（Stanze）中拉斐爾的壁畫，直到列奧納多的暈塗法（Sfumato），都把輪廓線融入到了背景中，以此來把一種音樂理想引入繪畫，以取代浮雕理想。這一隱秘的動力學在佛羅倫薩的雕刻中同樣明顯——想要為韋羅基奧的騎馬塑像尋找一種阿提卡對等物，那純屬徒勞。這種藝術是一個面具，是一種精英趣味，時常還是一種喜劇——儘管喜劇決不會這麼堂皇地上演。哥特形式的難以言喻的內在純粹性，常常使我們忘記它所具有的是一種多麼過度的本土力量和深度。哥特式，必須再重複一遍，是文藝復興唯一的基礎。文藝復興甚至從沒有觸及真正的古典風格，更別說理解它或“接受”它。佛羅倫薩精英的意識整個地處在文學的影響之下，它欺世盜名地把這一運動的反面因素正面化——由此可以證明，這些潮流對於自身的性質是多麼缺乏意識。它們的偉大作品，沒有一件不是伯里克利的同時代人、甚或愷撒的同時代人當作全然外來的東西加以拒絕的。它們的宮殿庭院是摩爾人的庭院，它們的置於纖細的立柱之上的圓拱是源自敘利亞。契馬布埃教導他那個世紀的人用畫筆去模仿拜佔廷的馬賽克藝術。在文藝復興的兩座著名圓頂建築中，佛羅倫薩的圓頂教堂是晚期哥特的傑作，而聖彼得大教堂則是一座早期的巴羅克建築。當米開朗基羅動手要把後者建造成如同“萬神廟置於馬克森提巴西利卡之上”的時候，他提及的是兩座純粹早期阿拉伯風格的建築。至於裝飾——確實有一種真正的文藝復興裝飾嗎？在象徵的力量方面，當然沒有什麼裝飾可與哥特式的裝飾相媲美。但是，那種輕快而雅緻的裝飾——它有著自身的一種真正內在的統一性，並吸引了全歐洲的注意——的起源是什麼？在一種“趣味”的故鄉與其所運用的表現手段的故鄉之間，存在著巨大的差異：人們在皮薩諾、馬亞諾（Maiano）、吉貝爾蒂和德拉·奎爾恰（Della Quercia）的早期佛羅倫薩動機中發現有許多是北方的。在所有這些聖壇、陵墓、壁龕、門廊中，我們必須在外部的及可轉變的形式（愛奧尼亞柱式本身是雙重的轉變，因為它原本源自埃及）與把這些形式當作手段和符號加以運用的形式語言的精神之間作出區分。一種古典的要素或構件，只要它所表現的主題是非古典的，它就等於變成了某個完全不同的東西——其意義不在於那事物本身，而在於其被運用的方式。但是，甚至在多那太羅那裡，這樣的古典動機也要比成熟的巴羅克風格少很多。至於一種嚴格的古典柱頭，根本就不存在這樣的東西。
不過，在有些時候，文藝復興藝術成功地實現了某些音樂所不能再現的驚奇之事——對完全的鄰近性的天福般的感受，對純粹的、寧靜的和自由的空間效果的感受，擺脫了哥特式和巴羅克式的熱情的運動後那種明快、整齊而自由的感受。這不是古典的風格，但卻是對古典生存的一種夢想，是浮士德心靈為了能夠忘卻自身所能作的唯一夢想。
第七章 音樂與雕塑（3）
六
現在，隨著16世紀的到來，西方繪畫出現了劃時代的決定性轉變。北方的建築和義大利雕刻的委託人階層消失了，繪畫成為了對位式的、“如畫的”（picturesque）、追求無限的。色彩變成了音調。繪畫的藝術確立了與康塔塔和牧歌的風格的親緣關係。油畫的技術成為意在征服空間和把事物融入那空間的藝術的基礎。自列奧納多和喬爾喬內（Giorgione）開始，印象主義出現了。
在實際的繪畫中，對所有要素都有一種價值重估�ansvaluation）。迄今仍被因果地置入、被看作一種填充、被看作一種空間，且幾乎不為眼睛所注意的背景，獲得了一種絕對的重要性。並且出現了一種在其他文化中找不到匹配者的發展，甚至在中國文化中也找不到，儘管在其他許多方面它與我們的文化是如此之接近。背景作為無限的一種象徵勝過了感官可感知的前景，最後［在這裡存在著圖繪（depicting）風格與線描（delineating）風格之間的區別］，浮士德心靈的深度經驗在畫面的運動（kinesis）中被捕捉住了。曼特尼亞的平面層次的空間浮雕，到丁託列託那裡被融入了有方向的能量，故而在後者的畫面中，出現了一種無限的空間宇