勃朗——才能最好地理解這種色彩。他的最具感染力的作品都有著這謎一般的褐色，它的源頭就處在哥特式教堂的窗戶的深沉之光中，以及有著高聳的穹頂的哥特式本堂的微光中。偉大的威尼斯畫派——提香、韋羅內塞、帕爾馬（Palma）、喬爾喬內——的金色色調總是讓我們想起已經消亡的古老北方的彩色玻璃畫的藝術，而他們自己對這種藝術幾乎一無所知。在這裡，文藝復興及其有意的色塊也可看作僅僅是一個插曲，是自我意識的表面的一個事件，而不是西方心靈的基本浮士德式的本能的產品，而威尼斯繪畫的這種明亮的金褐色把哥特式和巴羅克式聯絡起來了，把古老的彩色玻璃畫的藝術和貝多芬的陰沉的音樂聯絡起來了。並且在時間上，它與尼德蘭樂派的魏拉爾特和西普里安·德·羅雷的作品、老加布裡埃利以及由他們所創立的威尼斯樂派的作品的巴羅克風格的色彩音樂的確立正好同時。
因此，褐色成為心靈的富有特徵的色彩，尤其是具有歷史傾向的心靈的色彩。我認為，尼采在某個地方談及的就是比才（Bizet）的“褐色”音樂，但這個形容詞更適合於貝多芬為絃樂器所寫的音樂以及管絃樂，甚至晚及布魯克納還常常用一種褐色的金黃｜色的擴張音調來填補空間。所有其他的色彩都只具有附屬功能——因而 弗美爾所使用的明亮的黃｜色和硃紅色強行闖入了幾乎彷彿來自另一個世界的空間，並強調那是真正形而上的，而倫勃朗所使用的黃綠色和血紅色的光至多隻是發揮空間象徵主義的作用。相反，在魯本斯——傑出的表演家而不是思想家——那裡，褐色幾乎缺乏思想，是一種陰影的色彩。（在他和華託那裡，“天主教的”藍綠色反駁著使用褐色的優先地位。）所有這些顯示了任何特殊的手段在具有內在深度的人們手裡是如何變成像倫勃朗的風景畫那樣能喚起高度超越性的一種象徵的，而對於其他的大師來說，它有可能僅僅是一種有益的臨時技術手段——或者換句話說，是（正如我們已經看到的）在某種與“內容”相對立的東西的理論意義上的技術性的“形式”，與偉大的作品的真正和實際的形式沒有任何關係。
我已經稱褐色是一種歷史的顏色。這麼說的意思是：它使所繪空間的氛圍能指示方向和未來，它制服了任何被再現的暫時要素的肯定性。其他的表現遠方的顏色也有這種意義，它們導致了西方象徵主義的一種重要的、相當獨特的和異乎尋常的延展。希臘人最終選擇青銅甚至鍍金的青銅勝過選擇著色的大理石，因為前者能更好地表現（透過這一現象在湛藍的天空映襯下散發出來的光輝）一切有形物的個體性的觀念。現在，當文藝復興時期發掘出這些雕像的時候，發現它們經過許多世紀以後變成了黑色和綠色。歷史的精神，及其虔誠和渴望，緊緊地依附在上面——並且從那時起，我們的形式感已經把表現距離的這種黑色和綠色正典化了。今天，我們的眼睛發現它是欣賞青銅藝術所必不可少的東西——它成為一個事實的具有反諷意味的說明，即這一整個的藝術門類不再與我們相關。一座教堂的圓頂或一個青銅人像若是沒有能把短距離的光輝轉變成遠距離的時間和地點的基調的銅鏽，那對我們而言還有什麼意義呢？我們難道還沒有達到人為地製造這種銅鏽的地步嗎？
但是，更甚於此的，是把腐爛提升到一種具有獨立意義的藝術手段的層次。希臘人把銅鏽的形成看作是作品的毀壞，我們對此幾乎不用懷疑。不僅如此，在說明其“久遠的”品質時，希臘人還基於精神的理由迴避綠色。銅鏽是可朽性（mortality）的一種象徵，因而是以一種醒目的方式與時間度量�me…measurement）的象徵聯絡在一起，與葬禮聯絡在一起。我們在前一章已經討論了浮士德式的心靈對遙遠過去的廢墟和證據的渴望與關切，它的收集古玩、手稿和錢幣的偏好，它對羅馬廣場、龐貝古城的朝聖，以及對文物出土和語文學研究的熱衷，這一切早在彼特拉克時代就已經開始了。希臘人何時煩心過克諾索斯或梯林斯的廢墟呢？每個希臘人都知道他的“伊利亞特”，但沒有一個人曾想過去發掘特洛伊山丘。相反，我們被一種秘密的虔誠所感動，想要去保護坎帕尼亞（Campagna）的高架水渠、埃特魯斯坎的陵墓、盧克索（Luxor）和凱爾納克（Karnak）的遺址、萊茵河畔的廢棄的城堡、羅馬防線（Roman Limes）、赫爾斯費爾德（Hersfeld）和鮑林澤拉，以免它們變成十足的垃圾——但是我們是把它們當作廢墟來保護，我們以某種微妙的方式覺得，重建會損害它們的某些不確定的方面，那些方面是永遠不能復原的。