塑像，（埃特魯斯坎的）卡皮托里神廟（Capitol）的國王塑像和奧林匹克運動會獲勝者的“聖像般的”肖像，都屬於這類肖像，也就是說，它們追求的不是形似，而是有名稱的形象。但是，現在，在後來的階段，出現了一個附加的因素——向門類藝術和應用藝術發展的時代傾向，這一傾向也產生了科林斯柱式。雕刻家所展現的是生命階段的各個型別，是我們錯誤地譯作“性格”而實際上是指公眾的行為與態度的“種類”和“模式”的ηθοs（情態）；因而，希臘世界有“此類”�e）大指揮官、“此類”�e）悲劇詩人、“此類”�e）催人淚下的演員、“此類”�e）凝神貫注的哲學家。這就是真正理解著名的希臘化肖像的關鍵所在，對於這種藝術，根本提不出有說服力的證據，來證明它的作品是一種深刻的精神性的生命的表現。作品是具以某個死去很久的人的名字——索福克勒斯的塑像製作於公元前340年左右——還是具以某個活著的人的名字，如克里西拉斯的伯里克利雕像，在這個時候並沒有什麼意義。只是到了公元前4世紀，阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）才開始強調人物的外部構造中的個人特徵，而也只有呂西波斯的兄弟呂西斯特拉圖斯（Lysistratus）不加任何後續修正地複製了［正如普林尼（Pliny）告訴我們的］那一主題的面部的一個熟石膏模型。這種肖像根本不是倫勃朗意義上的肖像，這一點誰都看得很清楚。在這種雕像中，心靈是缺失的。羅馬的半身像那傑出的逼真性，尤其被誤解為有一種觀相的深度。但實際上，那把高階作品與這種工匠的和愛好者的作品區分開來的東西，是恰好與馬雷或萊布林這類人的藝術意圖相反的一種意圖。也就是說，在這類作品中，重要的和有意義的東西不是被揭示出來的（brought out），而是被置入的（put in）。這方面的一個例子就是狄摩西尼（Demosthenes）的雕像，創作雕像的藝術家生前可能見過演說家本人。在這裡，身體外表的特殊性得到強調，也許是被過分強調（那時他們稱這是“對自然的忠實”），可是，他以如此想象的趣味創作的這位“嚴肅的大演說家”的性格型別，與我們所見的、根據不同基礎創作的那不勒斯的埃斯基涅斯（Aeschins）和呂西阿斯（Lysias）的肖像，並無什麼不同。那無疑是忠實於生命的，但它是以古典人所感覺的樣子，即典型的和非人格化的樣子忠實於生命。我們是用我們的眼睛去沉思那結果，因此對它有所誤解。
第八章 音樂與雕塑（6）
三
在文藝復興運動的終結之後勃興起來的油畫時代，一個藝術家的深度，可以經由他的肖像畫的內容而得到準確的度量。對於這個準則，幾乎沒有例外。那種繪畫的所有形式（不論是單人畫像還是在場景中的畫像，也不論是組畫還是群像）基本上都令人有肖像畫的感覺；它們的意圖是否是這樣，這無關緊要，因為畫家個人在這方面沒有選擇的餘地。最具啟發意義的事情，莫過於考察：在一種真正的浮士德式的藝術家的手中，甚至於裸像本身何以也會轉變成一種肖像式的創作。不妨以兩個德國大師為例，即盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach）和提爾曼·里門施奈德�lmann Riemenschneider），他們很少為理論所問津，並且他們（與丟勒相反，後者對審美的微妙性的喜愛使其面對外來的傾向比較容易適應）的創作具有一種絕對的純樸性。他們很少畫裸像，即便他們這麼做的時候，顯得全然不能把他們的表現力集中在直接在場的、限於特定的平面的身體性。人的現象的意義，以及因此這現象的表徵的意義，整個地還停留在意念之中，且始終是觀相的，而不是解剖學的。同樣的情形也可以說明丟勒的《路克蕾齊婭》（Lucrezia），儘管他臨摹過義大利的作品，但其藝術意圖與義大利繪畫完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一種矛盾——因而，我們在柔弱無力的裸像表徵（可回溯至古代法國大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的頗有性格的頭部，也因此常常看到，那令我們厭惡的艱澀的、剋制的、模糊的性格，很明顯，這是努力迎合古典的形式理想的結果——其所表現的那些犧牲不是由心靈而是由後天培育的理解力所提供出來的。在列奧納多之後的所有繪畫中，沒有一件重要的或獨特的作品是從歐幾里得式的裸體人體的存在中獲取其意義的。在這裡引證魯本斯的例子，那完全是風馬牛不相及，把他所描繪的肥胖的身體中那沒有約束的動力學，在任何方面同普拉