克西特列斯甚至斯科帕斯的藝術相比較，也是不著邊際。恰恰是由於他的偉大的感性特徵，他才如此不同於西紐雷利的身體的靜力學。如果說世上確曾有一位藝術家把“生成”最大程度地注入到裸體之美中，確曾歷史地處理身體的華麗壯觀，並傳達出自作品內部湧現而出的、完全非希臘的觀念，那這人必定是魯本斯。比較一下帕臺農山牆上的馬頭跟魯本斯的《亞馬遜人之戰》中的馬頭，立刻就能感受到同一現象要素的這兩種概念之間深刻的形而上的對立。在魯本斯那裡（再一次讓我們回想起阿波羅式的數學和浮士德式的數學之間的典型對立），身體不是呈現為巨大，而是呈現為關係。關鍵的不是它的外部結構的特徵，而是從那特徵中湧現出來的生命的充盈和從青春到老年的生命之路的軌跡，在那裡，把身體變成火焰的“最後的審判”，成為作品的主導動機，並在活躍的動態空間的網路中與身體相互交織在一起。像這樣一種綜合的風格，完全是非古典的；甚至連古典作品中常出現的精靈，當柯羅畫它們的時候，也完全是另一種樣子，隨時準備溶入反映無窮空間的色塊中。這當然不是古典藝術家描摹裸像時的意圖。
同時，同樣需要把希臘的形式理想——在雕刻中所表現出來的自足的存在單位——跟從喬爾喬內到布歇（Boucher）的畫家一直藉以展示其聰明才智的那些徒具美麗的形體的形式理想區分開來，後者只是肉身上靜止的生命，是某一門類的作品，所表現的只是一種愉悅的感覺（例如“穿著皮草的魯本斯夫人”），並且與具有高度倫理意義的古典裸體像完全相反，它們幾乎沒有任何象徵的力量。因此，儘管這些人的繪畫是巨大的，但他們不論在肖像畫方面還是在風景畫的空間再現方面，都沒能達到最高水平。他們的褐色和他們的綠色以及他們的透視法，皆缺乏“信仰”，缺乏未來和命運。他們只在基本形式的領域是大師，當這一形式被實現時，他們的藝術也就被耗盡了。是他們構成了一種偉大藝術的發展史的實質方面。但是，當一個偉大的藝術家超越了他們，達到一種能夠囊括世界的整個意義的形式時，如果他的世界是古典的，他必定會把對裸體的處理推到完美境地，可如果他的世界是我們北方的，他就做不到這一點。倫勃朗從未在這一前景的意義上畫過一幅裸體畫，如果說列奧納多、提香、委拉斯開茲［還有現代畫家中的門採爾（Menzel）、萊布林、馬雷和馬奈］確曾畫過這樣的作品，那也是少而又少的；甚至那時，不妨說，他們把人體畫得像風景畫。肖像畫永遠是試金石。
但是，沒有人憑藉諸如西紐雷利、曼特尼亞、波提切利甚至韋羅基奧這些人的肖像畫的品質而斷定他們是大師。1330年坎格蘭德（Can Grande）的騎馬雕像是比巴託洛米奧·科列翁尼（Bartolommeno Colleoni）騎馬像更高意義上的一幅肖像；拉斐爾的肖像畫［最有名的諸如教皇尤里烏斯二世（Julius Ⅱ）的肖像是在威尼斯畫派的塞巴斯蒂安·德爾·皮奧博（Sebastian del Piombo）的影響下創作的］，在人們對他的富有創造性的作品的欣賞中，完全被忽視了。只是由於列奧納多，肖像畫才開始受到嚴肅看待。在壁畫技術和油畫之間，有一種微妙的對立。事實上，喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的“總督”［洛雷丹（Loredano）］是第一件偉大的油畫肖像畫。在這裡，也顯露出一種文藝復興的性格，以作為對西方的浮士德精神的一種反抗。佛羅倫薩的這個插曲，其實是嘗試用裸像作為人的象徵，來取代哥特風格的肖像（不同於以愷撒半身像而為人知的晚期古典藝術的“理想的”肖像）。因此，邏輯上說，文藝復興的整個藝術應當是缺乏觀相特徵的。不過，浮士德藝術意志的強大暗流不僅在中義大利的比較小的城鎮和畫派中，而且在偉大的大師本人的本能中仍保持著活力，哥特傳統從未被打斷。不僅如此，哥特藝術的觀相方面甚至使其成為了南部裸體像的主導，儘管這一要素是南部所感到陌生的。它的創造不是透過對其邊界表面的靜態界定來向我們說話的人體。我們所看到的是一種從面部遍及人體各個部分的沉默的展示，具有鑑賞力的眼睛在這裡覺察到的，正是托斯卡納的裸體同哥特風格的衣飾的深刻的同一性。二者都是外表，都沒有界限。米開朗基羅在美第奇禮拜堂的斜躺著的裸體人像整個地和完全地是一種心靈的容貌和言說。但是，首要的是，每一個頭部，不論是畫出來的還是模鑄出來的，本身就是一幅肖像，甚至當那些頭部是神或聖徒的頭部的時候，也不例外。羅塞利諾（Ros