sellino）、多那太羅、貝尼德託·德·馬亞諾、米諾·達·菲耶索萊（Mino da Fiesole）的全部肖像作品，在精神上是如此接近於凡·愛克（Van Eyck）、梅姆靈和早期萊茵大師的肖像畫作品，以致兩者之間常常難以區分。我堅持認為，並不存在也不可能存在所謂真正的文藝復興肖像藝術，也就是說，在那種肖像藝術裡，恰好有一種藝術感覺可以將斯特羅茲府邸的庭院同蘭齊敞廊（Loggia dei Lanzi）區分開來，將佩魯吉諾同契馬布埃區分開來，並能把自身運用於某一容貌的處理中。在建築中，新的作品很少在精神上是阿波羅式的，而以反哥特的方式進行創造卻是可能的，但是，在肖像畫中，就不能這樣。它是浮士德式的心靈所特有的一種象徵。米開朗基羅拒絕了那一任務：如果他以滿腔熱情致力於追求一種造型理想，他定會把它看作是對所從事的肖像藝術的一種放棄。他的“布魯圖斯半身像”與他的美第奇雕像一樣很少是肖像，而波提切利的美第奇肖像是現實的，並且顯然是哥特式的。米開朗基羅的頭像是正在升起的巴羅克風格的一種轉喻，甚至它們與希臘化作品的相似也只是表面的。不論我們對多那太羅的“烏扎諾”（Uzzano）半身像評價有多麼高——那可能是那個時代和那個圈子最重要的成就——我們都必須承認，它也幾乎不能與威尼斯畫派的肖像畫相提並論。
尤其值得注意的是，以古典的裸像來克服哥特式的肖像——以完全非歷史的形式來克服歷史的和傳記的深刻形式——這種克服，或至少這種願望的出現，與哥特式的意識中自我省察的能力和藝術自白的能力的衰落，幾乎是同時的，且相互聯絡著的。真正文藝復興的人並不知道精神發展的意義。他只求完全外在地生活著，這正是十四世紀文藝復興的絕好機會和取得偉大成功的原因。在但丁的“新生”與米開朗基羅的十四行詩之間，並無詩人的自白，也沒有高階的自畫像。文藝復興藝術家和人文主義者是同一種型別的西方人，在他們看來，“孤獨”這個詞是沒有意義的。他的生命歷程是依據一種宮廷式的生存而完成的。他的情感和印象完全是公共的，他既沒有隱秘的不滿，也沒有秘密的保留，相反，同時代的偉大的尼德蘭人的生命卻匍匐在他們的作品的陰影中。補充說一句，正是因為這一點，那有關歷史距離、綿延期、關切和沉思的另一個象徵，亦即國家，也從處於但丁和米開朗基羅之間的文藝復興時期的視野中消失了，但這麼說有道理嗎？在“反覆無常的佛羅倫薩”——其偉大的人們一個一個都受到粗暴的虐待，其在政治創造方面的無能，與西方的其他國家形式相比，近乎十足的怪物——並且，更一般地說，凡是反哥特的（在這一聯絡中，意味著也是反王朝的）精神在藝術和公共生活方面表現出活力的地方，其國家為美第奇家族、斯福爾扎家族（Sforzas）、博爾吉亞家族（Borgias）、馬拉泰斯塔家族（Malatestas）以及破敗的共和國開闢的是一種真正希臘式的悲傷。只有在那個城市，雕刻沒有任何支撐物，在那裡，南方音樂如魚得水，在那裡，哥特風格和巴羅克風格在喬凡尼·貝利尼那裡手拉手走到了一起，而文藝復興運動一直是偶然涉獵的事務，在那裡，出現了一種肖像畫的藝術，並因此產生了一種微妙的外交和一種追求政治永久性的意志——這個城市就是威尼斯。
四
文藝復興運動生來就是一種挑釁，因而其創造的本能缺乏深度、廣度和永續性。它是一個且只是一個在理論的方面比在才能演示方面更具一致性的時代，是唯一一個——與哥特時代和巴羅克時代形成鮮明對比——理論地闡述的意圖先於（常常是超出）演示能力的時代。雖然各別的藝術被強行變成一種古典主義雕刻的附屬物，但這一事實在最後的分析中並不能改變它們的本質，而只能使它們的種種內在可能性逐漸枯竭。就媒介物的規模的性質來說，文藝復興的主題並不是很大；它的魅力實際上就來自它的樸素本身，因此我們常常疏忽一點：那使萊茵畫派和佛蘭德斯畫派與之區分開來的，正是它們對極其不準確的問題作的哥特式的糾纏。文藝復興的富有誘惑力的平易和明晰，主要地依賴於逃避——在華而不實的簡單規則的幫助下，逃避更深刻的反抗。對於具有梅姆靈的靈性或格呂內瓦爾德的力量的人們來說，諸如托斯卡納的形式世界所具有那樣的條件才是至關重要的。他們無法在形式世界中且透過形式世界來發揮自己的力量，而只能反抗形式世界。由於我們在文藝復興大師的形式中看不到軟弱，所以我們很容易高估他們的人性的力量。在哥特時