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第一章 時代驕子（5）
這股新思潮在文藝和審美領域的表現就是前述“文學的自覺”，它和以嵇康、阮籍為代表的那種狂誕不經、頗遭物議的人生觀一樣，都是對舊傳統的背棄、對舊信仰的動搖、對舊價值的否定和對舊法規的沖決。不同於先秦兩漢，這個時期把自己的光輝閃爍於美學史上的，是一批真正有著審美心靈的藝術家和批評家。他們或高踞於社會之上（如曹氏父子），或超然於世事之外（如竹林七賢），卻無不在陶醉於音樂、詩歌、繪畫、書法等審美境界的同時，潛心於藝術自身規律的體察與琢磨之中。儒家藝術社會學的影子已日淡如水，文人們內心深處的美學原則是“為藝術而藝術”。“詩緣情”取代了“詩言志”，也就是個人私情的自我表現取代了社會性倫理道德情感的普遍傳達。文藝不再是宮廷點綴、六經附庸，而是自我表現的手段、人生價值的標誌。“勸善懲惡”的狹隘功利框架和“唯正之聽”的僵死表現模式被打破了，而代之以真性情的自由抒寫和對新形式的大膽探索。注重情感、講究形式的超功利的審美態度，取代注重倫常綱紀、講究實用價值的觀念成為這個時代的美學主流。
對於這一新思潮，無疑應有高度的評價。它是新的歷史時期人們對藝術本質的新認識，較之從政教倫理、典章禮儀的角度來看藝術，有更多的合理因素。然而任何思想的變革總是反映著社會的變革，而歷史總是按照自身的規律和邏輯走著螺旋式的道路。事實是，中國封建社會經過魏晉南北朝三百年的反思與否定，終於以否定之否定而走向以唐為始端的成熟期。隨著庶族地主階級透過新的途徑取代士族地主階級登上歷史舞臺，儒學又重新成為統治階級的統治思想；——當然，它已揚棄了兩漢經學中的迂腐氣息和神學色彩，並受到道家思想和佛教思想的滲透。但是，它對我們民族意識的主宰作用，卻是任何思想所不能替代和左右的了。自唐始到鴉片戰爭，其間雖有兩次少數民族入主中原，卻仍不能動搖儒學的這一地位，而魏晉南北朝時期的“離經叛道”，便成了中華民族少年時代唯一的一次“頑皮”。這種歷史變革的必然性作為結果，反映到文藝與審美領域，便是以杜（甫）詩、韓（愈）文、顏（真卿）字、吳（道子）畫為代表的唐代藝術精英；而它作為一種理論上的預示，則是產生於南朝齊梁之際的劉勰的《文心雕龍》。劉勰作為文學自覺時代的理論鉅子，似乎“超前”地預感到，一種從內容到形式都終究（不一定是直接）受到儒家學說的規範、制約、滲透，個人情感中有社會內容，藝術形式中有理性因素的藝術必然產生，新的審美理論和審美趣味必將取代魏晉風度成為新的美學主流。從這個意義上講，《文心雕龍》就既是它所處時代的產物，又是後一個時代的先聲。
三
《文心雕龍》這一承前啟後的歷史地位，主要體現在它尊儒宗經的鮮明態度上。關於這種態度，學術界所論頗多，似無庸贅述。問題在於，在玄學勃興之後，佛學盛行之時，《文心雕龍》何以能反戈一擊，挽狂瀾於既倒？
前已說過，魏晉南北朝是一個哲學重新解放、思想頗為活躍的時代。不但繁瑣的經術和荒誕的讖緯終於垮臺，就連儒學本身也面臨著“信仰危機”。魏晉玄學大興，南朝佛學頗盛，二者都與儒學相悖。晉室東渡之後，玄風仍大盛於江左，元帝簡省博士，置王（弼）氏《易》而不置鄭（玄）氏《易》；劉宋元熹年間，王鄭兩立，顏延之為祭酒，黜鄭置王，馬鄭之徒又遭打擊，兩漢時期的雄風，一直未能重振。至於劉勰所處的齊梁之際，則是南朝佛教的高峰時期。齊竟陵王蕭子良設齋大會僧眾，親送茶飯；梁武帝蕭衍竟然公開捨身同泰寺，願與眾僧為奴。統治者既躬行於上，佞佛者便遍於國中