小半天”的道理也就在這裡。還有清末學者李慈銘的《越縵堂日記》也使魯迅非常反感：“我看了卻總覺得他每次要留給我一點很不舒服的東西。為什麼呢？一是鈔上諭。……他提防有一天要蒙‘御覽’。二是許多墨塗。寫了尚且塗去，該有許多不寫的罷？三是早給人家看、鈔，自以為一部著作了。我覺得從中看不出李慈銘的心，卻時時看到一些做作，彷彿受了欺騙。翻翻一部小說，雖是很荒唐、淺陋、不合理，倒從來不起這樣的感覺的。”《三閒集·怎麼寫》。這當然是因為前者的寫作有某種目的，有意作假，卻希望別人相信是真，明明是有意欺人；而後者雖假卻無意讓人信以為真，因而倒有幾分真意，並非有意騙人。魯迅認為，“文人作文，農夫握鋤，本是平平常常”，出乎自然的事，如果意別有在，有意為之，“若照相之際，文人偏要裝作粗人，玩什麼‘荷鋤戴笠圖’，農夫則在柳下捧一本書，裝作‘深柳讀書圖’之類，就要令人肉麻。”《致鄭振鐸》1934年6月2日。在評論《二十四孝圖》時，他也說，“諷刺和冷嘲只隔一張紙，我以為有趣和肉麻也一樣。孩子對父母撒嬌可以看得有趣，若是成人，便未免有些不順眼。放達的夫妻在人面前互相愛憐的態度，有時略一跨出有趣的界線，也容易變成肉麻。老萊子的作態的圖，正無怪誰也畫不好。像這些圖畫上似的家庭裡，我是一天也住不舒服的。你看這樣一位七十多歲的老太爺整年假惺惺地玩著一個‘搖咕咚’。”《朝花夕拾·後記》。孩子對父母撒嬌，是出於天真，自己並不意識，也沒有什麼目的，表現了孩子的童心之美，所以使人“看得有趣”；老萊子懷著“不可告人的目的”，有意作態，裝憨賣傻，儘管動機可嘉，卻也只能令人肉麻。 。。
6 魯迅論創作目的（3）
從對“老萊子的作態”的批判中，可以看出魯迅是多麼珍視純真的童心，而純真的童心必然是也必須是自發的、無目的的。純真而自知，有目的就不再是純真，而是“老萊子的作態了”。用這樣的心理去創作實無異於老萊子的“搖咕咚”。那是魯迅最不能容忍的。由此出發，魯迅也反對作文秘訣之類的說教。認為如果有人真的以為能夠“密授一些什麼秘訣”，那隻能是把“肉麻當有趣”了。作文真有秘訣的話，也不過是“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”。《南腔北調集·作文秘訣》。在談怎麼寫時，魯迅最後的結論是：“與其防破綻，不如忘破綻。”短短十個字，概括著豐富的內容，蘊含著深刻的哲理、心理內涵。“防破綻”是有目的的自覺心理狀態，“忘破綻”是無目的的非自覺心理狀態。
魯迅很早就指出，“從噴泉出來的都是水，從血管出來的都是血。”這是對感情活動特點的準確而生動的概括。*主義認為，感情是在長期的社會實踐中逐漸形成的，其形成過程不可能是有目的、有意識的。人們愛什麼，恨什麼，對什麼人和什麼事具有什麼樣的感情也必須是自發的、自然的，不受人的意志支配和決定的。它不能招之即來，揮之即去，而且人越是命令或乞求自己具有某種感情，則越不能產生某種感情。這裡，我們不妨插敘一個有趣的例子。有一個很嚴重的成年結巴，說自己從懂事起就結巴，只有一次他沒有結巴，那是他十二歲那年，一次他乘公共汽車不買票，想矇混過去，結果被售票員抓住了，他暗自想，這下愈結巴愈好，好讓售票員知道，他不過是個可憐的結巴孩子。於是他竭力想結巴，但卻一點也沒有結巴。（《人的潛能和價值》華夏出版社１９８７年版第４０６—４０７頁）也如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一個演員愈是命令或哀求自己哭，他便愈哭不出。”別林斯基早已指出：“顯然，一切被叫做創造出來的或者創造性的東西，是那些不能靠籌思、計算、人的理性和意志來產生的東西，這些東西甚至不能被叫做發明，卻是靠大自然的創造力或者人類精神的創造力，直感地從無變有，並且跟發明相對照，應該被叫做天啟。”《別林斯基選集》第三卷第108頁。這裡談的創造心理的特點，正是感情活動的特點。雪萊深有體會地說：“詩不像推理那樣憑意志決定而發揮的力量，人不能說：‘我要作詩’，即使是最偉大的詩人也不能說這類話。”“詩是不受心靈的主動能力的支配，詩的誕生及重現與人的意識或意志也沒有必然的關係。”他們的體驗，可以看做是對魯迅這句話的具體說明。
說到這裡，需要指出，魯迅強調創作心理的非目的性，絕不意味著否定自覺意識的作用，更不是不考慮創作的目的和社會效果，主張放任自流。眾所周知，魯迅從從事文藝活動的那天起，就有非常明確的目