他那異質的身體、異質的性向，都是被打壓的根源！正如芭特勒所言，“性別”的界定指向“人”的價值界定，一旦性別或性向出了問題，連帶作為人的基本存在也會受到質疑；如果張國榮不是酷兒演員，也許他的際遇會平順一點，也無須時刻面對公眾媒體龐大的爭議。當然，沒有這些酷兒異質，張國榮的演藝生涯也不會那麼豐富多彩，再者，他留下的光影形象，早已超越的獎項的認受標準，是“時間”無法限制或使其褪色的典範。
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引言：“水仙子”的倒影
張國榮生前有兩首歌是關於“水仙子自戀”（narcissi*）的，一首是《夢到內河》，另一首是《潔身自愛》，描述歌者的苦戀狀態，而苦苦戀纏的物件就是自己。例如《夢到內河》唱道：“自那日遺下我／我早化做磷火／湖泊上伴你這天鵝”，“你叫我這麼感動／但是這是我／你有可能戲弄／怎麼肯親手展示／如何被抱擁”，歌中的“你”可閱讀為水中倒影的另一個自己，而河上的“天鵝”就是這個臨水自照人的化身，如何抱擁自己的影子，如何被自己的愛所激動，最後怎樣徒勞無功、筋竭力窮，甚至以“死”達至愛的彼岸，是這首歌反覆吟唱的掙扎過程。至於《潔身自愛》，歌題已隱含了“愛戀自己”的意思，猶如上面引述的歌詞：“愛人如對鏡自殘”、“清水倒映愛人被愛也是難”，共有兩個層面，一層是愛情的本質就是一趟自戀的過程，愛人如愛己，愛一個人便是為了體現自我的存在，視對方為自己影子的投射，但這種愛註定是滿身傷痕的，因為雙方最愛的人只有自己，那份執迷彼此穿透，互相角力也各不相讓；另一個層面是歌詞中“鏡”和“水”的意象，明顯指向“水仙子”置身的場景，一個人獨對影子自憐，那份寂寞的悲壯摧心裂肝，也永遠慾求不滿。是的，“鏡”和“水”是“水仙子”不可或缺的配飾，而有趣的是張國榮平生所拍的電影，也有眾多“鏡”和“水”的設景，甚至可以說大部分的導演都喜歡用“鏡”和“水”倒映張國榮的臉容和身影。例如《阿飛正傳》中旭仔的對鏡獨舞，旁白念出無腳小鳥的比喻；《胭脂扣》的開場，輕顰淺笑的十二少拾級而上，在房間的大鏡子上碰遇反串男裝的如花；又例如《槍王》裡的彭奕行拔槍對著鏡子，企圖自我處決；或《夜半歌聲》中宋丹平四面環鏡的房間，映照主角不同面向的輪廓與才華；甚至是《霸王別姬》里程蝶衣對鏡貼花黃的黯然神傷，以及在《當愛已成往事》音樂錄影裡浮沉水中的繾綣神態。張國榮與“鏡子”，彷彿密不可分，這究竟是巧合？還是電影刻意的造像？或許，一切從“水仙子”的故事說起。
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反叛的孤兒：《烈火青春》與《阿飛正傳》
還記得《阿飛正傳》中這樣經典的一個場景嗎？張國榮飾演的旭仔懶洋洋的躺在床上，旁白道出他的聲音：“我聽人家說世上有一種鳥是沒有腳的，它只可以一直的飛呀飛，飛得累了便在風中睡覺，這種鳥兒一輩子只可以下地一次，那便是它死亡的時候。”然後旭仔站起來開啟留聲機，讓沉鬱而熱情的拉丁音樂緩緩流播，他走到衣櫥前開始款擺腰身，對著長鏡獨舞起來，舞動舞動舞至陽臺，臉上一副悠然沉醉的樣子，眉梢眼角盡是倨傲與風情！這個場景，活脫脫便是水仙子自戀形貌的真身再現，那份孤芳自賞，既華麗又頹廢，既灑脫又蒼涼，是張國榮從影以來最放浪形骸的*表演。
水仙子的自毀始於發現水中的倒影，映象帶來傷害，因為剎那的照現浮映了自我內在的特質。先前說過，水仙花含有麻醉的藥效，能鎮靜自我進入催眠的狀態，而水仙子對自我的麻醉或陶醉，何嘗不是這種催眠的功能呢？每個人總會對“自我”的形象有所設定，每時每刻懸念自己到底是怎樣的一個人，然後對鏡鑑視，慢慢落入溺沉的境界中。張國榮早期的電影《烈火青春》與後期的《阿飛正傳》，不約而同都是關於這種自我設定的人物型別，而且故事的主題和結構出奇地相似，同是講述反叛青年的死亡旅程與自我放逐，只是九○年代的張比八○年代的時候更要成熟璀璨，猶如水仙盛放的綺麗年華，那種輕狂的阿飛身段，至今仍為銀幕上可一不可再的經典。
《烈火》裡的Louis與《阿飛》的旭仔彼此有一個共通點，就是同屬於破碎家庭的孩子——Louis在青年時期喪母，雖然仍擁有父親，但這個父親從未在畫面上出現，只有年輕的繼母晃來蕩去幾個無關的鏡頭，銀幕上他仍是無父無母，終日浪蕩於*、軟性毒品和日本流行文化的潮流裡；同樣，旭仔也是孤兒，由潘迪