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我在論臺灣六、七十年代的現代詩時，數度提到“鬱結”，這原是1972年梁新怡訪問我問及我的詩為何如此濃烈時我提出的答案（《文林月刊》10， ），但後來回頭看我的前行者魯迅以還的詩人，一直到我同代的作家，無一不被籠罩在個體群體大幅度的放逐、文化的解體和無力把眼前渺無實質支離破碎的空間凝合為一種有意義的整體的廢然絕望、絞痛、恐懼和猶疑的巨大文化危機感裡，都可以稱為“鬱結”。在我的情況，從《賦格》到《愁渡》間的作品最為濃烈，在１９７０年吐血割胃後，風格數度改變，其間，因著妻子慈美，我們共遊了臺灣和臺灣以外不少美麗的山川，也曾寫下不少農村山光水色，但我始終沒有完全走出這個“鬱結”。是這份詩的而且更是中國文化危機的關懷與“鬱結”驅使我後來用詩一樣濃烈的情感投入中國特有的詩學、美學的尋索。
葉維廉
2005年
中國文學批評方法略論（1）
或許是由於中國傳統的美感視境一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故（見拙文《從比較的方法論中國詩的視境》），或許是因為是一個抒情詩（lyric）的傳統而非史詩或敘事詩傳統的緣故，我們最早的美學提供者主張“知者不言，言者不知”（老子），主張未封前的境界（莊子），而要求“不著一字、盡得風流”（司空圖），認為詩“不涉理路”（嚴羽），而不同於亞里士多德以後的西洋文學批評那樣認為文學有一個有跡可循的邏輯的結構，而開出了非常之詭辯的以因果律為據，以“陳述——證明”為乾的批評。在一般的西方批評中，不管它採取哪一個角度，都起碼有下列的要求：
一、 由閱讀至認定作者的用意或要旨。
二、 抽出例證加以組織然後闡明。
三、 延伸及加深所得結論。
他們依循頗為嚴謹的修辭的法則，exordium； narratio argumentatio或probatio rebutatio； peroratio或epilogue（始、敘、證、辯、結）不管用的是歸納還是演繹——而兩者都是分析的，都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程式。
這種程式與方法在中國傳統的批評文學中極為少見，就是偶有這樣的例子，也是片斷的，而非洋洋萬言娓娓分析證明的巨幅。如果我們以西方的批評為準則，則我們的傳統批評泰半未成格，但反過來看，我們的批評家才真正瞭解一首詩的“機心”，不要以好勝的人為來破壞詩給我們的美感經驗，他們怕“封（分辨、分析）始則道亡”，所以中國的傳統批評中幾乎沒有娓娓萬言的實用批評，我們的批評（或只應說理論）只提供一些美學上（或由創作上反映出來的美學）的態度與觀點，而在文學鑑賞時，只求“點到即止”。前者可以司空圖的論詩的藝術的《二十四品》為例，現舉一品：
俯拾即是
不取諸鄰
俱道適往
著手成春
如逢花開
如瞻歲新
真與不奪
強得易貧
幽人空山
過雨採蘋
薄言情悟
悠悠天鈞
首先，這篇論詩的藝術（ars poetica）的文字，一如陸機創作的哲學的《文賦》，是用詩寫的，與西方霍萊斯（Horace，公元前65—公元前8）所寫的《詩的藝術》（也稱為用詩寫的！）相比之下，雖然兩者都提到一些詩的理想，譬如自然這觀念，但在司空氏的文字裡沒有多少演繹性的說明，相反的霍氏的卻是名副其實的押了韻的散文，而且是分析性（而非抒情性）的散文；在司空氏的文字裡，一如陸機的《文賦》，我們看到有詩的活動，包括用意象及律動來跡近王維、孟浩然那類超乎名義的境界；我說去“跡”近，去“逗”王、孟那類詩的意旨，而非“說明”其機心；去“跡”近，去“逗”何嘗不是一種方法，何嘗不可以使讀者躍入詩中，其異於亞里士多德者，其一要求“聆聽雅教”，其一邀請“參與創造”。