“點到即止”的批評常見於《詩話》，《詩話》中的批評是片斷式的，在組織上就是非亞里士多德型的，其中既無“始、敘、證、辯、結”，更無累積詳舉的方法，它只求“畫龍點睛”的（一如詩中的求“眼”）批評，且舉一例：
鄭谷詠落葉未嘗及凋零飄墜之意，人一見之自然知為落葉。詩曰：返蟻難尋穴，歸禽易見窠，滿廊僧不厭，一個俗嫌多。
——冷齋
這是“批評”的全部，只點出詩中一特色，使人感著，至於作者利用了什麼的安排使這種特色“有效地”使我們感到，文字造詣如何，靜態動態的問題（氣氛及律動的快慢），對比的問題，一概未論及；它只如火光一閃，使你瞥見“境界”之門，你還需跨過門檻去領會。
這種“言簡而意繁”的方法，一反西洋批評中“言繁而意簡”的傾向，是近似詩的表達形態（當是比較而言），因為它在讀者意識裡激起詩的活動詩的再造；即就較為有系統有計劃的理論如《文心雕龍》及《滄浪詩話》，在方法上仍是“言簡而意繁”，而且常用“境界重造”的方法（利用有詩的活動的意象使境界再現），如《文心》裡的“原道”：
心生而言立，言立而文（紋）明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠……
這裡的文字比陸機、司空氏的文字有較多的演繹意味，雖則如此，他仍然用了許多感覺的意象來喚起所謂自然之道的境界。而《滄浪》中的“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”亦是用感覺意象來印證其“無跡可求”之境界。
中國文學批評方法略論（2）
但這種批評不是沒有缺點的，第一，我們要問：是不是每一個讀者都有詩的慧眼可以一擊而悟？第二，假如批評家本身不具有詩人的才能（我們可以假定他的感受力是很足夠的，否則他不會去批評和鑑賞詩）他就無法喚起詩的活動，如此他的批評就容易流於隨意（任意的）印象批評，動輒說此詩“氣韻高超”，他既沒有說明（他既用傳統的方法，他自然不說明了）氣韻如何的高超，而又沒有“重造”高超的境界。（要“重造”，一定不能拾人牙慧，抄別人的意象，所以雖然有人設法“重造”，其仍流於任意的印象批評就是沒有獨見的詩的活動的緣故。）這個壞的影響在中國相當的嚴重。不信？看看許多大教授們的所謂“批評”吧！所以，如果我們相信批評家的一部分責任是應該對讀者負責的，如果我們肯很現實地承認不是全部的批評家都有“重造詩境”的才具的，我們必須相信，就批評的發展而言，某一個程度的說明是很有效的；所以在傳統的中國批評裡還有一種不至於太破壞詩中的機樞的解說性批評，相當於西洋的explication de texte（本文的闡說）的批評，其收效有時及於前些年來英美甚流行的“形態主義”的批評（formalism譯為“形態主義”的批評，只求異於一般“形式主義”的含義，現在所提到的相近處，只就其著重美感經驗的機樞的分析而言，而不指其整套看法。中國詩因視境與西洋詩大異，故最終的目的又大大不同，因不屬本文範圍，從略。）現連舉三例，由片斷的討論到全詩組織的跡寫：
古人為詩，貴於意在言外，使人（即讀者）思而得之……近世詩人惟杜子美最得詩人之體，如國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。山河在，明無餘物矣，草木深，明無人矣，花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣，他皆類比，不可偏舉。
——迂叟
批評者把讀者的“思而得之”的緣由說明，而使讀者的感受加深；讀者所“思”的，在杜甫這首詩中，當不只批評者所指出的一面而已，但批評者所指出的卻是最顯著的一面，使讀者很實在地取得作者當時的情境之氣氛，而可以展開其他的美感活動。但這一個例子仍屬“點到即止”的批評，雖然它已開始分句述意。它仍是片斷式的批評，沒有對每句中多重的含義及其多重含義如何互為扶持作任何詳盡的說明。下面第二個例子，雖然只討論一句詩，比起前例就詭奇得多了：
如玄元皇帝廟（按：杜甫詩）作“碧瓦初寒外”句，逐字論之。言乎外，與內為界也。初寒何物，可以內外界乎？將碧瓦之外，無初寒乎？寒者，天地之氣也，是氣也，盡宇宙之內，無處不充塞，而碧瓦獨居其外，寒氣獨盤踞於碧瓦之內乎？寒而日初，將