義；英文中的法則，其任務是要把人、物，物、物之間的關係指定、澄清、說明。但有了這些元素，要像周詩那樣“迴文”便完全不可能。反過來看，周詩之能如此，正是因為文言中不一定要冠詞（事實上文言詩中極少用），不需要代名詞作為主詞，甚至不需要連結元素如前置詞、連線詞而自然成句。另外英文的主詞——動詞——受詞的結構，中文裡也用，但並非必需；沒有動詞也可以成句。動詞因為沒有時態的語尾變化，所以在用的時候，不會把行動限死在特定的時空裡，不似英文那樣。更重要的是，文言中很多字可以兼含數種詞性，如“日落江湖白”的“白”字，既可以是形容詞（白色的狀態）也可以是動詞（轉成白色的活動），是一而二、二而一的現象，如果用英文來講就要分成“are white”和“whiten”，只能“限指”其一。中文因為詞性的多元性或模稜性，所以換了一個位置字樣不變詞性的作用可以改，如“晴岸白沙亂”的“亂”字，近似“日落江湖白”的“白”字，既含“狀態”亦含“活動”二義；但迴文到“岸白沙亂繞”或“白沙亂繞舟”時，便成為副詞，是對動詞而發，如果用英文來講，便要用confusedly，當然便無法迴文了。
以上所拈出的差異，是一看便知的。我們之不厭其煩地縷述，是要提出一個更重要的問題：為什麼文言可以超脫英文那類定詞性、定物位、定動向、屬於分析性的指義元素而成句，而英文就不可以？這種靈活語法下的傳意方式與我們解讀、詮釋應取的態度和僵硬語法下的傳意方式和所要求的解讀、詮釋有什麼根本的差別？如果有，其哲學美學依據是什麼？
我一開頭便說這首迴文詩是打破語法限制很極端的例子，並不能代表一般中國古典詩所見的語法，但我們不能否認，文言詩中很多句子中的語法有近似的高度的靈活性。在我們分別討論之前，讓我再進一步看看這種靈活性在這首詩所形成的效果。
首先，這種靈活性讓字與讀者之間建立一種自由的關係，讀者在字與字之間保持著一種“若即若離”的解讀活動，在“指義”與“不指義”的中間地帶，而造成一種類似“指義前”物象自現的狀態。我們在這首詩的前面，那些字，彷彿是一個開闊的空間裡的一些物象，由於事先沒有預設的意義與關係的“圈定”，我們可以自由進出其間，可以從不同的角度進出，而每進可以獲致不同層次的美感。我們彷彿面對近似水銀燈下事物、事件的活躍和演出，在意義的邊緣上微顫。這種觀、感過程和真實世界所經歷的有相當的近似。我們在真實世界的事物裡，也可以自由進出，可以從不同的角度進出，而獲致事物不同空間的關係和感受。在我們進入一個境之前，事物與事物之間是無所謂“關係”的。在真實世界裡，一所茅屋，一個月亮，如果你從遠處平地看，月可以在茅屋的旁邊；如果你從高山看下去，月可以在茅屋下方；如果從山谷看上去，月可以在茅屋頂上……但在我們進入景物定位觀看之前，這些“上”、“下”、“旁邊”的空間關係是不存在的；事實上，景物的關係會因著我們的移動而變化。文言文常常可以保留未定位、未定關係的情況，英文不可以；白話文也可以，但傾向於定位與定關係的活動。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是沒有決定“茅店”與“月”的空間關係；“板橋”與“霜”也絕不只是“板橋上的霜”。沒有定位，作者彷彿站在一邊，任讀者直現事物之間，進出和參與完成該一瞬間的印象。
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中國古典詩中的傳釋活動（2）
定位定關係的思維活動與習慣，可以拿西洋傳統畫中的透視來說明。所謂透視，即畫面前面的房子大，後面的房子愈來愈小，最後沒入所謂“視滅點”；這個結果，就是定位看的關係。其次，透視也講光源，所以也講明暗法。反觀中國畫，如郭熙所說：“山近看如此，遠數里看又如此。每遠每異。所謂山形步步移也。山正面如此。側面又如此。背面又如此。每看每異。所謂山形面面看也。如此是一山兼數十百山之形狀，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所謂四時之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。陰晴看又如此。所謂朝暮之變態不同。如此是一山而兼數十百山之意態。可得不究乎。”中國畫家，在山中遨遊數月，甚至數載，對欲呈現的山有親如摯友的印證，然後把全面感受重造在一張畫面上，在結構上避開單一的視軸，而設法同時提供多重視軸來構成一個整體的環境，觀者可以移入遨遊。換言之，觀者並未被畫家任意選擇的角度所左右；觀者彷彿可以跟著畫中所提供的多重