彥文《獨特的書，獨特的作家——編後記》，《世界文化精品·餘秋雨卷》，廣州出版社，1998） 。 想看書來
1992《文化苦旅》（2）
問題是，恰恰是“《文化苦旅》或曰‘文化散文’是否散文的創新”引發了爭議。韓石山認為這種名目似乎在暗示“先前的散文都是沒文化的，獨有這一家的是有文化的”，實則餘氏散文除了“偏重文化意義上的考察與闡述”，與先前的“學者散文”如翦伯贊《內蒙訪古》並無本質不同。緊接著，韓石山揪住《文化苦旅》首篇《道士塔》中擬真式的描寫如“王道士每天起得很早，喜歡到洞窟裡轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞窟裡的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢，他找來兩個幫手，拎來一桶石灰。……他算來算去，覺得暫時沒有必要把更多的洞窟刷白，就刷這幾個吧，他達觀地放下了刷把。”
韓石山質問道：“這哪裡是寫散文，分明是寫小說，若老一輩學者，寫到這些地方，有史料，就引用史料，若於史無徵，斷然不敢這樣信口雌黃……你憑什麼說就是王道士做的？”（《散文的熱與冷——兼及餘秋雨散文的缺失》，《當代作家評論》1996年第1期）
就散文論散文，這種批評多少有些言之過苛。小說與散文之間有沒有絕對的界限？筆者認為沒有，所謂文體本來就是人為規定的，筆法虛構或非虛構，其實是作者的自由。然而韓石山的批評，背後其實有一個“學者散文”的標準，是否言出有據，持之有故，成為衡量學者散文是否合格的鐵律。餘秋雨在這一方面顯然不過關。
這不僅僅是虛構還是非虛構的問題，而是關涉到如何處理歷史材料的基本取向。李書磊批評餘秋雨“他下筆總是把背景和多種的成份刪減得非常簡單，把故事熔鑄得很純粹，純粹得可以一無障礙地表達他強烈的抒情意向。而強烈的抒情意向往往也都十分弱，遇到哪怕是些微非抒情雜質都會頃刻瓦解，所以作者必須毫不猶豫將這些雜質排除”（《餘秋雨評點》，《三聯生活週刊》1995年第2期）。一句話，餘秋雨罔顧材料的複雜性，而自己強烈的主觀解釋強行將材料串聯、改寫、拼貼成“純粹的故事”——說到此，一股熟悉的味道已經撲面而來，那便是中國史學界一度風行、後來卻懸為厲禁的“以論帶史”。開篇提及的令高恆文頗有微辭的“過於突兀的警策之語”，也是“以論帶史”的寫法所致。
如果別人的文章有此病，未必會成為致命傷，但餘秋雨的定位是“上海高教精英”、“國家級專家”，他也儼然以中國文化的傳道者與守夜人自命，看他在《文化苦旅·自序》如此說：
我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少有變化的自然景觀……在我居留的大城市裡有很多貯存古籍的圖書館，講授古文化的大學，而中國文化的真實步履卻落在這山重水複、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩地一聲奔瀉而出。
山水千年無言，卻因餘秋雨的到來而袒露胸懷，傾蓋如故，他不是“為往聖繼絕學”的聖賢是什麼？這種自我聖化的傾向，在《文化苦旅》中俯拾皆是，也成為批評者詬病的焦點，如《風雨天一閣》開篇講作者訪天一閣遇雨，偶然的天氣生髮出來卻是“我知道歷史上的學者要進天一閣看書是難乎其難的事，或許，我今天進天一閣也要在天帝的主持下舉行一個獰厲的儀式？”這種動輒拔高到“天人合一”高度的書寫被批評為“太自雄自壯”、“到了見神見鬼的地步”。txt電子書分享平臺
1992《文化苦旅》（3）
這就要說到“餘秋雨現象”中爭議最大的“硬傷”問題。開始只是有讀者覺得學者隨筆中出現低劣的常識性錯誤如“娥皇、女英的父親是舜”或“劉半農假冒‘王敬軒’”太不嚴謹，不免指指點點。沒想到餘秋雨及其擁護者表現出了異乎尋常的強硬，不僅把這些錯誤都歸為“細枝末節”，而且在修訂與再結集時一仍其舊，直至將所有批評者都歸為“蒙面殺手”或“盜版集團”。人們發現，一方面餘大師死不認錯，一方面他的新作之中，錯誤仍然層出不窮。觀點可以討論，寫法或有偏好，但知識性錯誤為什麼會錯得如此之多之頻？中國文人向來有以博聞強記為高、以尋瑕抵隙為快的傳統，並以此為制衡孤陋寡聞、遊談無根的利器。如今餘秋雨身處聚光燈下，又自我膨脹到將錯就錯的地步，引發眾多批評者“找碴”的熱潮當非意外。這種熱潮甚或演變為秉持學術名義的狂歡，其