起來的一種區別，是因為人的區別才分裂開來，而不是劇種本身應有的區別。
我們用比較寬廣的眼光來看，比如音樂，如果因為帕瓦羅蒂是唱歌劇的，就要把他從音樂家範疇切割出去；莎士比亞是戲劇家，湯顯祖是戲劇家，梅蘭芳也是戲劇家，他們三個難道一定要區別開來嗎？所以，我認為，相聲是戲劇的一個形式，而且是可以用很少的佈景道具，穿很簡單的服裝，以演員為核心，不以舞臺美術為核心的一個劇種，一個純喜劇形式。
相聲劇其實是為相聲多找了一個稱謂，它不是專業術語，既不是賴聲川講的，也不是我講的，是臺灣的報紙編的，因為在臺灣說到相聲，大家就會想到魏隆豪和吳兆南，認為是聽老先生說北京話，會聽不懂。相聲在臺灣有一種高度的文化含義。所以，當賴聲川1985年的首部相聲作品《那一夜，我們說相聲》上演時，媒體為了便於報道，就介紹為臺灣當代的戲劇家用相聲的形式來演繹戲劇，這樣就變成了一種習慣，相聲劇名詞隨之誕生。
內地相聲劇的出現比臺灣早了很多，我們曾做過研究，常寶 先生的相聲確實屬於相聲劇的範疇，但是在當時，他使用的名詞叫“化裝相聲”，老舍曾在他的著作裡提過這點。但“相聲劇”這個詞還是興起於臺灣。
“相聲瓦舍”是以做相聲劇為主。我們的作品實際上根本就是相聲劇，只是有些段子，看起來很像傳統相聲，但是，換了衣服就不再是那個樣子了，比如，我們先穿傳統馬褂，但一轉眼我們又會穿上古裝衣或是日本和服。我們會活用各種元素，有燈光音樂等，也可以用很多形式來表現。這都會讓觀眾覺得不只是新鮮，也很自然。但我們之間也有捧哏逗哏的說法，這種邏輯性的東西還是不能亂的，否則我們就不叫相聲了。
馮翊綱：郭德綱讓庸俗的人接觸了藝術品（2）
現在臺灣的相聲團體，並不都是以做相聲劇為主的，比如，臺北曲藝團，早先他們不太注重新作品的創作，堅持表演原汁原味的相聲，因為他們認為相聲不是戲劇而是說唱曲藝。這是因為他們的思維和整個國內的相聲思維比較像。但近兩年他們也有了變化，出了很多新段子，而且很好看。如果來臺灣想看到與內地不一樣的相聲，不客氣地說，希望大家來看看“相聲瓦舍”的作品。
創作靈感來自讀書
“相聲瓦舍”從成立之初到現在，我們的核心不會變，不管我們的作品內容是什麼，“相聲瓦舍”的定義是馮翊綱、宋少卿搭檔。其實，“相聲瓦舍”的創作重要的不是在演出的一剎那，而是在創意的過程中，人與人的合作，人與作品的碰撞，而不是人數的增加。至於演員，我們都是根據不同的戲邀請不同的人，這裡有朋友，也有師生。
我們目前平均一年兩個作品，從1997年開始算起來應該20個左右吧。我因為教書，所以認為這是對一個過去受過完整訓練的人繼續得到訓練的好方式。為了給學生講課，我需要溫習所有學過的東西，於是培養了良好的讀書習慣，這就是我靈感的來源。並不是因為某一個點子而去找資料，而是平時就和資料成為了很熟悉的朋友。這樣，創作的過程中就不會遇到瓶頸。我們每年要演100場，平均4天就有一場。現在有一個作品正在巡迴演出，叫《拆夥》。意思是馮翊綱和宋少卿要拆開，說單口相聲，在這個演出中，我們按照日本相聲的演法（日本的相聲叫做落語）表演，題材選自日本的《羅生門》和《竹林》。戲開演的第一個段子是對口的，我們的一個學生演逗哏，宋少卿演捧哏，兩個人穿著大褂，下去以後我穿著和服跪坐在臺中間的蒲團上演落語，中場休息後，宋少卿穿著一身美國牛仔，演一段美國相聲，最後馮翊綱再陪著這個學生上來，穿著大褂，再說一段相聲收尾。
還有一個作品正在排練，講的是大貪官和來到現代的恭王府，是個比較荒誕的故事，2006年5月演出。此外，我們下半年也希望來北京演出，正在積極爭取。
我們的收入大部分依靠演出，現在我們演出的情況很好，每場票都能賣完，演出的收入足以讓我們享受生活了。比如，除去自己應付的賬單和孝敬老人的錢，每年的年薪也可以出國旅遊兩次。
我們是會員制，現在大概幾萬名會員，一個演出開演之前我們就會通知會員，他們可以先來買票。這些會員是年年累積下來的。包括全臺灣的，我們以臺北為主，有些會員不能到臺北的，我們也可以過去給他們演出。臺北一年售票的情況是在40場左右，全臺灣的演出在50場或60場，所以總共會有100場演出。演出