一、《五人義》；二、《討漁稅》；三、《鍘美案》；四、《四進士》。
這些戲雖然也經過我們多次的演出，可是因為演者與觀客都不曾意識地去分析劇中所含的真義與社會的背景，所以那樣有力量的、有生命的戲，都不過一時的消遣品，不成一種運動。這趟的演出，都大大地不然了。雖然在舊式舞臺想投射新的曙光不是容易的事，還須望觀客們及劇藝的研究家熱心的援助。
好了，我們的新劇開場了，希望諸先生諸女士嚴正的批評吧。
（原載 １９２８ 年 １１ 月 ８ 日、１１ 日上海《梨園公報》）
《中國舞臺協會公演幕前致詞》
在這樣國難日益嚴重的時候，為什麼還來幹戲劇運動？或者會有人這樣說：我們的回答是：正因為有嚴重的國難，所以要幹戲劇運動；因為戲劇固然能使民眾沉酣在藝術世界裡忘記國難，但更能透過藝術世界使民眾都注意國難而急求所以突破之道。目前威脅我們最緊迫的莫如外患與天災——水災，中國民族呻吟在這兩者的壓迫下幾至毫無辦法。雖則“兵來將擋，水來土掩”成了中國民眾的共信，但殘餘的封建思想使中國一部民眾急於自保而未能全體共休慼，以故使帝國主義與洪水皆能得間而入，無所顧忌，常至一方血肉相搏，一方歌舞方酣，這實在是極可痛心的事！
古人有言：“天下興亡，匹夫有責。”我們幾個戲劇藝術的研究者不敢自忘其責任。乃在這樣的時候組織這次的公演：
《械鬥》以攻擊中國民族“勇於私鬥，怯於公戰”的劣根性；《回春之曲》以喚起大家不要忘記國難而繼續四年前奮發的精神；《晚會》寫國際風雲中青年女性的覺悟；《洪水》則鼓勵民眾再接再厲，與自然力奮鬥。我們希望使戲劇藝術與當前的現實結合得較緊。在戲劇藝術上我們雖也有一些抱負，但倉卒登場又是在比較不充分的條件下，恐怕很難得到理想的演出。但也當盡其最善，不使中國戲劇藝術已掙到的標準因我們而低落。這兒值得一提的，是我們不僅想使話劇綜合文學、美術、音樂、歌唱，更想使他綜合武術。武術的成分被認為中國舊戲最好的成分；為什麼不可吸收到新的戲劇裡來，使他增加巨大的生命力呢？我們不敢說此次嘗試能獲得何等的成功，但也不辭大膽的嘗試。我們相信在不斷的嘗試中可以使戲劇藝術漸次達到一種較高的階段。
（原載 １９３５ 年 １２ 月 １ 日南京《新民報》日刊）
《“音樂底報酬”呢？》
聽到聶耳的死信是在出獄那天的早晨。那天素斐來看我，除了一些吃的東西之外，她帶來了這個訊息，這是多使我震驚和絕望啊。是的，“絕望”！
在激動的生活中有著種種新的感情和意念的我，正期待聶耳把它形象化，聽覺藝術化。忽然失去了這樣一個有力的、有前途的合作者，怎能不使我一時陷於絕望呢？況且國難嚴重的中國，這樣的革命青年一個個或膏草莽，或逐波臣，怎麼不使人悲憤呢？回到號子裡，仰望布著鐵網的天窗，我的熱淚紛紛地落在枕上了。
我是在膠州路什麼裡，明月歌舞團的宿舍裡認識聶耳的。他在廣州當過兵，在上海也參加過反帝運動，沒有那些吃歌舞飯的特有的習氣。所以我們很快地就成了忠實的朋友。他是精進不懈的，無論音樂技術和一般問題的理解，他的進步都很快。而最可寶貴的是他的革命性情。這樣，儘管在技術上超過聶耳的音樂家很多，而象他那樣有感動力的卻少。這樣使他在流行歌曲界劃了一個新時期成為國防音樂運動的先驅者。
朋友們都嚷著給聶耳做週年紀念了，要我寫文章。我才驚心到聶耳死了一年了，我也出獄一年了。在他死後的這一年中，我們做了一些什麼呢？我們是否給了聶耳的寄與以應有的報酬呢？國難是比一年前遠為嚴重了。豈止華北客觀上已非我有，連華中、華南也岌岌可危了。正如我們在《義勇軍進行曲》裡唱的：“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最後的吼聲。”但是我們吼了沒有呢？一隻看不見的魔手企圖掩住每一歌唱者的嘴，連當日他灌的某一些唱片也被禁止了。
自然，我們沒有理由悲觀的，聶耳死了，他的唱片被禁賣了，而他的歌聲依然活在廣大中國革命民眾的口裡。南方也好，北方也好，我們大家唱著他的進行曲，勇敢地向革命的國防戰線前進吧。郭沫若先生悼聶耳的詩曰：
雪萊昔溺死於南歐，聶耳今溺死於東島，
同一是民眾的天才，讓我輩在天涯同吊。
大眾都愛爾的新聲，