福克納相信自己能把天才和藝術結成某種關係，開始信心十足地制訂一個又一個寫作計劃。眼下的三個計劃說明展示在他面前的可能性。在含有斯諾普斯世家的種子的《亞伯拉罕神父》中，他開始關注正在改造南方的種種社會、經濟和政治發展。在日後成為薩托里斯的《墳墓裡的旗幟》中，他開始汲取地方和家族的傳說傳統。在後來成為他的第一部傑作的《喧譁與騷動》中，他回到幼時的家庭模式以及童年的回憶。虛構小說使他覺得藝術不妨成為他的天職，因為它擴大了創作的源泉。
他在《軍餉》中怯生生地、在《蚊群》中大膽地用虛構小說把自己的詩人形象召來揮去，由此可見他即將走出的下一步：對本地、本家和本人進行探索，從而使他的寫作成為行動而不是替代，成為探險而不是逃避。
諾思羅普·弗賴曾指出：“寫詩需要很大意志力，但一半的意志力必須用於放鬆意志，使寫出來的東西像是信手拈來。”福克納寫小說比寫詩歌容易放鬆，其中原因恐怕尚待假以時日方能看出，但他從小愛聽故事、愛講故事，特別在《墳墓裡的旗幟》中，開始大力借用青少年時期聽到的陳年宿話老故事。回到早年的口頭文學同時，他回頭重讀早年讀過的一些作家，包括塞萬提斯和莎士比亞。近年來又集中閱讀了19 世紀晚期的作品，寫作中流露出它們的影響——有意識地遊戲生活的貌和力，有意識地探索意識和想象的構成，有意識地審查語言文字作為遊戲的手段，有意識地展示虛構和現實之間的錯綜關係。這些問題雖然極其現代化，但不是新問題，至少在塞萬提斯和莎士比亞身上已經存在，換言之，打從小說誕生之日起已經存在了。不同的是在福克納迴歸青少年時期聽和讀的東西時，他並不關心其中提出的問題，只關心自己對那些問題的認識的深度。甚至關心哪些作家最使自己愛不釋手。後來自稱喜歡威廉·莎士比亞的“蹩腳的雙關語、蹩腳的歷史故事”和不高雅的趣味，不喜歡沃爾特·佩特的纖巧工整。他也回頭去讀19 世紀的偉大小說家，特別是巴爾扎克和狄更斯。在《亞伯拉罕神父》和《墳墓裡的旗幟》中，他明顯表現出19 世紀虛構小說背後的重要動力：那就是，不僅反映、還要把握住張牙舞爪的、甚至令人困惑不解的歷史現實，透過想象加以再創造。
福克納早年閱讀的文學和聽講的故事加深了他在生活中養成的雙重愛好，使他既熱愛現實又熱愛想象。這一來，他對虛構小說的概念十分博大：在小說中努力把握周圍的社交世界，同時又展示內心的想象世界的自主力。
相比之下，他對詩歌的概念刻板而貧乏；1953 年寫過一篇散文把舍伍德·安德森的侷限性歸咎於追求“完美”，也即“求純、求精”。安德森對完美風格和純藝術的追求，表現為推敲字句煞費苦心，福克納稱之為用詞用聲“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰當，也並不說明他在安德森身上看到了追求完美的危險。但是不能不承認，此話用來區別福克納自己寫詩和寫小說的兩種實踐，十分有用。儘管寫詩多年，詩歌對他始終離不開意志和控制，換言之，十分拘謹。他至死認為詩歌是純“文學”，極其抽象。1955年他說：“詩人寫的東西是如此純淨、如此深奧，簡直看不出作者是英國人還是日本人，詩人寫的東西有普遍性。”這樣的觀點，對純和對普遍性的追求，壓得他不敢向任何東西探手，只敢寫一些表面的感情，用別人詩中用過的語言。他習慣借用別人的文字，起初只是權宜之計，後來成為迴避的手段。
同樣，修改自己寫的詩歌起初只是為了自我紀律，後來成了精雕細琢、反覆推敲。寫小說時仍講究技巧；他的手稿即使一氣呵成，如《我彌留之際》，也能讓人一眼看出作者不吝一切精益求精。寫散文就不需要那麼推敲，不是說不用心，而是可以放鬆些，擺脫那自我意識強烈地追求深刻底蘊和純淨風格。
這樣，福克納獲得了一種新的自信。他在1941 年寫道：“現在看來似乎是很久以前的事了，我終於明白，值得說的話，比我更知道該怎麼說。即使說不好，也比不說為好。”這裡所說的底蘊和形式的重要性，牽涉到對自我的信任。然而，福克納理解的“自我”完全是意識，值得說的話比意識更深刻：好像他終於信任的自我不是意志和意圖的“我”，而是需要、慾望和回憶的“我”，包括記憶中的一些聲音。《押沙龍，押沙龍！》中的羅莎·科爾菲爾德小姐在回憶“被扭曲的童年和苦澀的寂寞”時說，它只教會她“還不懂事就要聽，沒聽明白就要先意承旨。”福克納的小說和一切偉大的小說一樣，寫我