們痛苦的事物之上，所以這種情況的可能就僅僅在於意志可加以最明晰，最純潔的認識的可能性也＇能＇最輕易地，最迅速地把我們移入純粹的認識狀態；在這狀態中，只要純粹的美感還在，我們的人格，我們的欲求及其經常的痛苦就都消失了。所以歌德說：“誰要是看到人的美，就沒有邪惡的東西能夠觸犯他；他覺得自己和自己，自己和宇宙都協調一致了。”——至於自然＇如何＇成功地＇產生了＇ 一個美的人體形象，我們必須這樣來說明：即是說當意志在這最高階別上把自己客體化於一個個體中時，由於幸運的情況和自己的力量＇它＇完全戰勝了一切障礙和阻力，較低階別的意志現象常使這些障礙與阻力和意志作對，——各種自然力就屬於這類現象——。意志總是必須先從這些阻力手裡奪取並贏得那本屬於一切現象的物質。再進一步說，在較高階別上的意志現象在其形式上總是有多種多樣的。一株樹已經是無數重複著的，成長著的纖維的一個有系統的組合體。這種組合到愈高的級別愈是有增無已，而入體就是極不相同的部分組成的最複雜的系統；其中每一部分都有。著一個從屬於整體的，然而又是獨特的生命。至於所有這些部分又恰好是在適當的方式下從屬於整體，在適當的方式下互相配合，為了整體的表出而和諧地同謀協力，不多出一點，也不委曲一點，——這一切就是這樣一些罕有的條件，就是說它的後果就是美，就是完全刻畫出來的種性。——大自然是這樣，然則藝術又是怎樣呢？人們的意見是，＇藝術是＇以摹仿自然＇來創造美的＇。——但是如果藝術家不是在經驗之前就預期著美，要他從哪裡去識別在自然中已成功了的，為我們要去摹仿的事物呢？又如何從那些未成功的作品中去找這些已成功的呢？大自然又曾經創造過所有一切部位都十全十美的人嗎？——於是人們又曾認為藝術家應該把分散在許多人身上的，各個不同的美的部位蒐集攏來，湊成一個美的整體，——＇這是＇一種顛倒的未經思考的意見。因為這裡又要問藝術家隊哪裡識別恰好這一形式是美的而那一形式又不美呢？——我們不是已看到那些古代德國畫家摹仿自然嗎？然而在美＇的領域＇內他們又走了多遠呢？請看他們的裸體畫像罷！——純粹從後驗和只是從經驗出發，根本不可能認識美，美的認識總是，至少部分地是先驗的，不過完全是另一型別的先驗認識，不同於我們先驗意識著的根據律各形態。這些形態只管得著現象作為現象論，它們的普遍形式以及這些形式如何根本就是認識的可能性的基礎，只管得著現象的普遍的無例外的如何，譬如數學和純粹自然科學就是從這種認識出發的。另外這一種先驗的認識方式，使美的表出有可能的認識方式，則與此相反，不是管現象的形式而是管＇現象的＇內容，不是管如何顯現，而是管顯現的是什麼。如果我們看到人＇體＇的美，我們都能認識這種美，但是在真正的藝術家，他認識這種美竟如此明晰，以致他表達出來的美乃是他從來未曾實際看到過的美，＇我們看到的美＇在他的表達中已超過了自然。而這所以可能又僅僅是由於意志——它的恰如其分的客體化，在其最高階別上，要在這裡來判斷，來發現——就是我們自己。僅僅是由於這一點，事實上我們對“能對於自然（自然也就是構成我們自己的本質的意志）努力要表出的東西有一種預期。在真正的天才，這種預期是和高度的觀照力相伴的，即是說當他在個別事物中認識到該事物的理念時，就好象大自然的一句話還只說出一半，他就已經體會了。並且把自然結結巴巴未說清的話爽朗的說出來了。他把形式的美，在大自然嘗試過千百次而失敗之後，雕刻在堅硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊應大自然：“這就是你本來想要說的！”而從內行的鑑賞家那邊來的回聲是：“是，這就是了！”——只有這樣，天才的希臘人才能發現，人類體形的原始典型，才能確立這典型為＇人體＇ 雕刻這一藝術的教規。我們所有的人也只有藉助於這樣的預期，才可能在大自然在個別事物中真正成功了的地方認識到美。這個“預期”就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先驗地認識了的，並且在作為這種理念從先驗方面來補充大自然後驗地提供出來的東西，從而對於藝術具有實踐的意義時，理念也就是理想的典型。藝術家對於美所以有這種先驗的預期以及鑑賞家對於美所以有後驗的讚賞，這種可能性就在於藝術家和鑑賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志。正如恩披陀克勒斯所說，同類的只能為同類的所認識；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才會根究它自己，那麼，精神也只為精神所理解。