認為希臘人所以找到已成定論的，人體美的理想典型完全是由於經驗而來，是由於蒐集各個不同的美的部分，這裡裸露一個膝蓋，留心一下，那裡裸露一隻膀子，又注意一下而來的錯誤見解，還在文藝方面有著完全與此雷同的見解，亦即這樣一種看法，譬如說莎士比亞劇本中那麼多複雜的，那樣有真實性的，那麼用心處理的，那麼精心刻畫出來的人物都是他從他自己的生活經驗裡留心看出來，然後加以複製而寫出來的。這種看法的不可能和荒謬已沒有分析的必要。顯然的是一個天才，猶如他只是由於對於美有一種擬想的預期才創造造型藝術的作品一樣，他在文藝上的創作也是由於對人物特徵先有這樣的預期，然而這兩種創作都需要經驗作為一種藍本，唯有在這藍本上，那先驗模糊地意識著的東西才能引出來變為完全明晰＇的東西＇，這然後才出現了從容創作的可能性。
上面已經把人的美解釋為意志的最完美的客體化，在其可以被認識的最高一級別上的客體化。這種美是由形式表達出來的，而這形式又只在空間中，和時間沒有什麼必然的關係，不象運動是有這麼一種關係的。單就這一點，我們可以說意志由於單純的空間現象而有恰如其分的客體化便是客觀意義上的美。植物，除了單是意志的這種空間現象之外，再不是別的什麼，因為要表出植物的本質無需運動，從而也無需時間關係（撇開植物的發育不談）；單是植物的形態已表出了它全部的本質，已把它的本質揭露出來了。可是在動物和人，要完全顯露正在它們身上顯現出來的意志就還需要一系列的動作；由於動作，在它們身上的現象就獲得了對時間的直接關係。這些都是在上一篇裡闡述過了的，卻由於下面的這一點又和我們目前的考察掛上了鈞。如意志的純空間現象能夠在每一固定的級別上使意志完美地或不完美地客體化，一這就正是構成美或醜的東西——，意志在時間上的客體化，亦即行為，並且是直接的行為，也就是＇身體的＇動作，也能純潔地、完美地契合在動作中客體化了的意志，沒有外來的摻雜物，沒有多餘的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活動；——也可以和這一切相反＇，即或有餘或不足等等＇。在前一情況，動作的完成是有儀態的，在後一情況則沒有。所以猶如根本就是意志透過它純空間的現象而有的相應表出，那麼，與此相似，儀態就是透過它在時間上的現象而有的相應表出，也即是每一意志清動透過使意志得以客體化的舉動和姿勢而有的完全正確的、相稱的表示。動作和姿勢既以身體為前提，所以文克爾曼的說法很對很中肯，他說：“優雅是行為的人和行為之間一種特殊的關係。”（《全集》第一卷第258頁）結果自然是：我們固然可說植物有美，但不能說植物有優雅；如果要這樣說，也只能是擬人的意義。動物和人則兩者兼而有之。根據上面所說的，有優雅就在於每一動作和姿勢都是在最輕鬆、最相稱和最安詳的方式之下完成的，也就是純粹符合動作的意圖，符合意志活動的表現。沒有多餘，多餘就是違反目的的、無意義的舉措或蹩扭難看的姿勢；沒有不足，不足就是呆板僵硬的表現。優雅以所有一切肢體的勻稱，端正諧和的體形為先決條件，因為只有藉助於這些，在一切姿勢和動作中才可能有完全的輕鬆的意味和顯而易見的目的性。所以優雅決不可能沒有一定程度的體型美。優雅和體型美兩者俱備而又統一起來便是意志在客體化的最高階別上的最明晰的顯現。
如前面已提到過的，使人突出的標誌是人的族類特徵和個人特徵各自分離，以致每人！如在前一篇裡已說過的，在一定限300度內部表現出一種特殊的理念。因此，以表出人的理念為目的的各種藝術，除了作為族類的特徵的美以外，還要以個人特徵為任務。個人特徵最好就叫做性格。然而表出性格又只能在這樣一個範圍內，即是說不能把性格看作什麼偶然的，絕對專屬於這麼一個人的個體的東西，而是要把性格看作人的理念恰好在這一個個體中特別突出的一個方面，這樣性格的描寫才有助於顯出人的理念。於是性格，作為性格說，固然是個別的，卻仍然要按理想的典型來把握，來描寫，也即是說根本要就人的理念（性格以它的方式助成人的理念的客體化）來突出性格的特殊意義。在此以外，這一描寫也是一個人，作為個別人的肖像、複製，包括一切偶然的東西。並且即令是肖像，正如文克爾曼所說，也應該是個體＇最＇理想的典型。
應作為理想的典型來體會的那種性格，亦即人的理念某一特殊方面的突出，它之所以顯為可見的，一面是由於不變的相貌和體型，一面是由於情過境遷的感觸和熱情