，也說不定。因為徐朱早年時代的作品，或乞助西洋或不脫舊詩詞的羈束，哪能有白採這樣壁立萬仞，一空倚傍，天馬行空，獨來獨往的大手筆與非凡的氣魄呢？
白採這首《羸疾者的愛》恐怕大半是真實的事蹟，至於飄泊到一個山明水秀，世外桃源般山村，遇見一個慈祥且有學問的村長，恐怕是虛構的了。詩的思想是尼采式的，朱自清批評得很好，他說白採是“獻身於生的尊嚴而不妥協的沒落下去”。尼采的理想“超人”，是比現代人更強壯，更聰慧，更有能力措置世界萬事，使文化進步一日千里，呈現莊嚴璀璨之壯觀。好像只有超人才有生存於這世界的權利，我們這群庸庸碌碌的酒囊飯袋，只配做超人的墊足石罷了。
尤其那些衰弱有病的，更沒有生存的資格。詩人因自己已患了不治之疾，生理心理均呈病態，遂自慚形穢，無論如何，不肯接受那女郎的愛，並勸女郎找武士一般壯碩的人結婚，好改良我們這積弱的民族，正是尼采超人思想。而且寧願犧牲自己為中國下一代種族著想，思想之正大光明，也真教人起敬起愛。
身體健康才會快樂，身體不健康一切無從談起。
第十二章 快樂的實現 第六十九節 目標適中
夏衍的《法西斯細菌》堪稱這一創作潮流的代表作。作品立意十分深刻——後來流行的、也為作者所追認的所謂”批判科學至上主義“主題說，至多隻是劇本的淺層意義；在劇本初演之日所寫的《代跋之一》裡的說明，應該是更接近於創作的初衷的：劇作家要把劇本的主人公寫成“悲劇的英雄”。這就是說，在劇作家看來，知識分子要求專心致志為人類研究科學，原本是一個無可非議的正當的願望，幫助知識分子實現這一願望，正是“*自由”的現代中國的歷史責任於必要標誌，然而，中外法西斯主義的存在，卻扼殺了知識分子這一起碼的善良美好的願望，“他們被迫著離開實驗室，離開顯微鏡，而把他們的視線移向到一個滿目創痍的世界”：這才是真正的“悲劇”所在，這不僅是知識分子自身理想不能實現的悲劇，更是我們的時代、我們民族不能保護自己民族的精英，給他們以起碼的創造性勞動條件的悲劇，說到底這是一個文明暫時無力戰勝“愚蠢和野蠻”的悲劇。這樣的開掘，就觸及到了20世紀中國民族歷史與民族文化（包括民族文學）的一個實質性問題。而中國現代知識分子的英雄本色正是表現在，當他們認準現代化的中國需要科學，全人類全世界的將來需要科學時，就以堅韌不拔的毅力一頭撲到科學事業裡去；而當他們不無痛苦地認識到人類最大的傳染病——法西斯細菌不消滅，要把中國造成一個現代化國家不可能時，就沉穩、堅毅地，義無反顧地投入到撲滅法西斯細菌的實際工作中：這就是劇本所描寫的俞實夫。這個人物身上所表現出來的建設現代化國家的愛國主義理想，以及為實現理想的獻身精神，堅忍、執著的性格，實事求是、腳踏實地的科學作風，寬容、謙和的氣度，具有一種令人感佩而親近的精神魅力，集中地體現了現代中國民族性格的內在的美。這個人物身上的弱點也是現代中國民族的，特別是他們中的知識分子的那不曉人世艱難的理想主義，那不通世故的天真，那股唐•；吉珂德式的勁頭，是讓人既感動又不能不發笑的，笑完了還會湧上一點兒苦味兒。劇作家在俞實夫這個“悲劇中的英雄”周圍，特意設定了趙安濤、秦正誼這兩個知識分子形象，顯然為了追求思想、性格、藝術上的襯托、對比效果。劇作家在藝術表現上更是大膽的，這是夏衍繼《上海屋簷下》之後又一次藝術的冒險：不是把時間、空間濃縮，而是著意地拉長、擴大，在五幕劇的有限容量內放下十年間的政治風雲；從“九一八”事變前夕，到“八一三”上海戰爭，從太平洋戰爭的爆發，到1942年春抗戰轉折關頭；並且正面展現“東京——上海——香港——桂林”人生舞臺與戲劇舞臺的大轉移。時間、空間跨度的擴大，表明了劇作家對開視野、表現大時代背景、“將抗戰中各階層人民的苦樂一一潑在紙上”的史詩性的追求。但他始終關注的，不是大的歷史事件本身，而是社會歷史大風暴所激起的人物情感的風暴，是受著歷史發展的外在邏輯制約、影響的人物思想、情感=心理發展的內在邏輯。他所傾心的不僅是人物心理刻畫的歷史深度，而且還追求藝術表現的簡潔、含蓄與準確。比如壽美子受辱的那場戲，表面上僅僅是不懂事的孩子之間司空見慣的爭吵，卻以無比粗野、也無比尖銳的形式觸到了人物——特別是主人公俞實夫和他的日本籍夫人靜子感情的痛處，撥動樂那根最敏感的、戰幕揭開那一天起就