因此探索這種抽象畫的路子，自然不同於西洋抽象畫。其基本的理論是“美是運動”（“美感便是律動感”），發展成為中國繪畫上至高無上的原理的，就是這種節奏的基本概念。
這個運動上的節奏美的概念，改變了所有藝術家對線條、質量、表面、材料的看法。因為，倘若美是動態而非靜態的，所有平直的線條和表面，像工程藍圖的東西自然都不屬於藝術的範圍，而人必須尋求，舉例說，樹枝的折線與不平直的線條，因為只有彎曲與轉折線才能暗示生命與運動；只要筆的壓下，微頓，疾行，偶爾的飛白潑濺，能細心並有意儲存於紙上，則不難看出此種不平直的線條的生命力和運動感。在中國書法和繪畫裡，當力戒平直線條，除非另有必要，比如描畫桌子的邊緣，不得不直，這是基本的原則。結構的概念也隨之改變了。倘若那些線面是僵直死板的話，中國藝術家是不能滿足於此種靜態的安排與線和麵的對比的。從此以後要重視力量充沛的線條筆劃，這便說明中國繪畫技巧和其它形式的繪畫之間的差異。
為了尋求富有活力的線條，中國書法家轉向大自然。自然中的線條永遠是暗示運動，且其變化豐富無限。在靈提這種狗的平滑身上，天生是為了快速賓士的，自有一種美；而在愛爾蘭小型獵犬的多毛而粗短的線條上，則另有一種美。我們可以欣賞幼鹿的輕巧靈活，同時也愛慕獅子爪蹄巨大強勁的力量。鹿的身體美，不僅在其調和的輪廓，也因為暗示了跳躍的運動；而獅子蹄爪之美是因為它暗示突然的攫取與猛撲，並且此種猛撲攫取跳躍的功能，才賦予了線條有機的諧調。談到這類節奏之美，我們可以愛慕大象龐大笨重而不易控制的形狀，蛇的婉蜒蠕動的緊張狀態，甚至長頸鹿瘦高細長的拙笨動作。所以可以說，大自然的節奏永遠是含有功能作用的，因為其線條輪廓都是生長髮展的結果，而且各有其用途。由於大自然這些豐富節奏，才磨練出我們欣賞的眼光。中國書法家想在筆下運動上所模仿的，就正是這些自然的節奏律動，而也非中國感受力極為靈敏的毛筆不為功。有的筆劃堅定而圓滿，暗示獅子蹄爪的巨大力量，有的筆劃暗示馬腿的強壯有力、骨節磷峋。有的點劃要暗示清爽整潔，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中國藝術批評家所說如“美人頭上戴鮮花”。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端穩定而微微向上彎曲，復點綴以一些嫩芽小葉以求平衡對襯。千萬不可忘的是，那條枯乾的垂藤的平衡，是自然而完美的，因為其末端彎曲的形狀與角度，全與此長藤的重量、莖的支援力、在這邊或那邊殘餘的葉子的重量為依歸的。
蘇東坡說，他的友人文與可習書甚久而不見成功，後來一人獨行山徑，見二蛇相鬥。他從相爭鬥的兩條蛇身上的律動，獲取了靈感，把蛇身上那種矯健動作吸取於筆劃之中。另一個書法家是在看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時，悟出了節奏的秘訣。因為當時樵夫與村姑都要讓路給對方，二人當時都猶疑不定，不知誰該站穩讓對方過去。那二人一時的前後的閃躲，產生了一種緊張動作和相反的動作，據說這種緊張動作使他生平第一次悟出了書法藝術的原理。
運用在繪畫上，線條的雜亂而又和諧的律動，就產生了可概括稱之為中國藝術的印象派，這一派藝術家所關注的只是記下他頭腦裡的印象，用一種明確的律動美表現，而不是以將眼前的景物描繪下來為滿足。結構越單純，表現律動美越容易。
因此蘇東坡才集中表現律動美在幾枝竹子上或是幾塊粗曠的岩石上，而這樣表現出來的景物也就成為內容很充分很豐富的圖畫了。畫上表現出的律動美，本身即要求削除所有與此統一概念毫不相干的景物。要看極端印象主義藝術極端的例子，在八大山人的一隻雞和一條魚上，或是石濤的果園上，都很容易看出來。不管畫的是魚、是雞、是鳥，八大山人的藝術可以看做是用最少的線條、最少的墨，表現最多的內容的藝術。八大山人完成他的一條魚、一匹馬，或是一張畫像，為時不過數分鐘，用墨不過迅速的寥寥幾筆。他不是畫好，就是畫壞；若是畫壞，便將紙揉爛成團，扔到廢紙簍中去，重新再畫。
惜墨如金，就說明了中國畫純出自然。但是惜墨如金與高度集中在主體景物上，也產生了別的結果。蘇東坡的幾枝竹枝竹葉，後面一月當天，依稀可見，創造出兩種效果。第一，因為沒有其它不相干的景物，故能刺激觀賞者的想象；第二，那幅畫暗示那幾片竹葉，在月夜安然靜止也好，在風雨中猛力搖擺也好，在其表現出來的單純律動美上，是令人百觀不厭的。畫幾竿竹、一條曲線、