襯字的形式。唐高宗時人許敬宗說：
竊尋樂府雅歌，多皆不用六字。近代有《三臺》、《傾杯樂》等豔曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌詞啟》）
可見民間早已根據曲調的要求填寫新形式的歌辭。《舊唐書·音樂志》說宮廷中“自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之歌”，應當包含了不少這一型別的歌辭。近代在敦煌發現的鈔本曲子詞，有很多是因樂作辭的。其產生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗時代的作品；它們的作者，可能包括了樂工、歌女、普通百姓以及無名文人。這些歌辭在結構上有長篇聯章的，如《十二時》、《五更轉》，也有單獨成篇的，如《搗練子》、《菩薩蠻》；句式有長短不一的，也有比較整齊的；各種詞調的篇幅也是或長或短。此外，在演唱體制上，有對話體的，如《搗練子》（孟姜女），有夾雜各種表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宮）。可以看出，這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的。
敦煌曲子詞的發現，不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭，而且儲存了詞的初始形態與內容特徵。首先，由於燕樂是上至宮廷、貴族，下至民間都喜愛的音樂形式，所以它的歌辭內容十分龐雜，“有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望和失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣”（王重民《敦煌曲子詞集敘錄》）；但它作為一種娛樂的藝術，更主要的還要讓人感動，讓人愛聽，所以抒情、傷感的成份較為濃厚而嚴肅的社會政治、倫理內容相對要少。以《雲謠集雜曲子》這唯一儲存較完整的曲子詞選集為例，可以看到“訪雲尋雨，醉眠芳草”的怡悅內容和征夫思婦、離愁別恨的傷感內容佔了相當大的比重，這與後來詞的發展在題材上的偏向有相當重要的關係。其次，由於現存的敦煌曲子詞大多是民間創作，因此，它給我們提供了不少自然樸實、感情直率、生活氣息很濃的作品，例如《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀，恩愛一時間。
充滿了怨懟憤激的情緒。而另一首《鵲踏枝》，則借思婦與喜鵲的對話，似怨非怨地寫出了征夫之妻盼望親人迴歸的心情，語言在輕快風趣中又透出苦澀。再一首《菩薩蠻》，則連舉出青山爛、水上浮秤砣、黃河枯、白天見星星、北斗轉向南、三更見太陽等六件不可能的事來表白愛情的堅貞，讓人想起漢樂府《上邪》那種熾熱的感情。這些曲子詞的語言也很俚俗生動，如“兩眼如刀”（《內家嬌》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情態描寫，“看山恰似走來迎。子細看山山不動，是船行”（《浣溪沙》）的景物描寫，都很傳神。總的說來，敦煌曲子詞與後來文人創作的詞還是不太一樣的，前者感情真率濃烈，語言樸素生動，但未免韻味不足；後者感情委婉細膩，語言精巧典雅，但未免有些做作。
唐代燕樂歌辭的另一來源是文人的詩歌。薛用弱《集異記》記載，王昌齡、高適、王之渙雪天一起到旗亭小飲，遇上一群梨園伶人與歌妓在唱曲，他們便暗中打賭，看歌妓所唱曲詞中誰的詩多，結果第一個唱的是王昌齡的絕句“寒雨連江夜入吳”（《芙蓉樓送辛漸》），第二個唱的是高適的絕句“開篋淚沾臆”（《哭單父梁九少府》。案原詩為五古長篇，或當時歌者截前四句為一絕），第三個唱的是王昌齡的絕句“奉帚平明金殿開”（《長信秋詞》），最後壓軸唱的是王之渙的“黃河遠上白雲間”（《涼州詞》），這就是有名的“旗亭賭唱”故事。宋代王灼《碧雞漫志》中說：“以此知李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”這一類詩主要是五七言絕句，而尤以七絕為普遍。
這些詩在文人那裡原來是文字的創作，它們怎樣和音樂相配合呢？看來，唐代某些樂曲的曲拍聲調與詩尤其絕句相合的似乎不少，如現存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《楊柳枝》等曲調的歌辭，現在看來與格律詩並無多少區別。在一些大麴中，大概也有比較嚴整、可以直接用五、七言絕句填入的段落。如《樂府詩集》所錄《水調》的第七段為杜甫七絕《贈花卿》，《明皇雜錄》所載《水調》為李嶠七古《汾陰行》的末四句，或許就是這種情況。但同時不難想象，以詩入曲必然也有不相合的，為了適應曲調格式，就需要作一定的變動處理，如破句、重疊等；據宋人沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加入“和聲”、“泛聲”，才能和長短不齊的曲拍相合。這最終導致文人直接按曲拍作詞，如劉禹錫就在其《憶江南》二首題下注明：“和樂天春詞，依《憶江南》