境，顯示簡淡清雅、委婉蘊藉的韻致。在所謂“以詞為曲”這一點上，他比喬吉更顯得突出。這樣的風格在士大夫中能獲得更多的好感，所以前人對張可久散曲的評價很高。明人朱權說：“其詞清而且麗，華而不豔，有不吃煙火食氣，真可謂不羈之材，若被太華之仙風，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也。”（《太和正音譜》）
清麗簡淡的風格尤以描繪江南景色見長，茲舉數例。
老梅邊，孤山下。晴橋螮蝀，小舫琵琶。春殘杜宇聲，香冷荼藦架。淡抹濃妝山如畫，酒旗兒三兩人家。斜陽落霞，嬌雲嫩水，剩柳殘花。（《普天樂·暮春即事》）
嗈嗈落雁平沙，依依孤鶩殘霞，隔水疏林幾家。小舟如畫，漁歌唱入蘆花。（《天淨沙·江上》）
笑掀髯，西溪風景近新添，出門便是三家店。綠柳青帘，旋挑來野菜甜。杜醞濁醪釅，整扮村姑槧。誰將草書，題向茅簷？（《殿前歡·西溪道中》）
作者彷佛是一個丹青高手，灑灑落落幾筆，便塗抹出一幅疏密相間、意境悠遠的文人寫意畫。而事實上，這類作品同繪畫確有內在的關係。元代江南文士的閒適生活和人文氛圍，有助於人生樂趣的品味與藝術涵養的培育，以生活於東南一帶的“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙為代表，在山水畫中出現注重寫意的“文人畫”。典型者如倪瓚，以“逸筆草草”勾勒出經過主觀心境“簡化”和構造的山水，傳達出一種印象，一種意趣。這種畫風取代了此前的“青綠山水”和宋代“院體”，並廣為文人所欣賞。張可久的小令中，諸如“江村路，水墨圖”（《落梅風·江上寄越中諸友》），“長空雁，老樹鴉，離思滿煙沙，墨淡淡王維畫”（《梧葉兒·春日郊行》），“且將詩做畫圖看”（《紅繡鞋·虎丘道上》），這一類比擬屢見不鮮。這既表明他對元代新畫風的喜愛，也表明他的散曲創作與當時繪畫藝術的審美時尚之間的相通。所以，儘管這些散曲與詞的風格很相近，但還是體現著一定的時代特色；與詞相比，直接的抒情之筆較少，而更以意趣取勝。
還須說明一點：說張可久的散曲完全脫離“本色”，也過於絕對。像下面這首《朝天子·春思》：
見他，問咱，怎忘了當初話？東風殘夢小窗紗，月冷鞦韆架。自把琵琶，燈前彈罷，春深不到家。五花，駿馬，何處垂楊下。
雖然有些句子寫得很精緻，但全篇依然是靈動活躍，具有散曲的鮮明特徵。
元代後期較著名的散曲家，還有號“甜齋”的徐再思，號“澹齋”的楊朝英等，就不一一敘述了。
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第四章 元代詩文
元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學帶來新異的色彩，成為中國文學史上引人注目的現象。但許多文學史研究者因此認為元代的傳統文學形式沒有什麼可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。
元代的詞由於很大程度上為散曲所替代，確實不夠興盛，但仍然出現了一些好的作品。散文方面，一開始就有著很值得重視的現象。首先，宋代理學家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學興而文藝絕”（袁桷《戴先生墓誌銘》），並對之表示強烈不滿，實是代表了相當普遍的態度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道並重。比這更進一步，北方的一些儒者、文士，更以“復古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規制之外，追求文章（以及文章所體現的儒學精神）的原始活力。如盧摯的《文章宗旨》，對唐宋各古文名家均有微辭；郝經對文章強調“皆自我作”，認為文章之法“當立諸己，不當尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）；元明善主張文章當“若雷霆之震驚，鬼神之靈變”（《元史》本傳），都有這樣的意義。雖然，由於元代散文偏於經世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經隱隱顯示著向後者演變的軌跡。明代文章復古的觀念，實際是始於元代的。
至於詩歌，作為文人文學中居於“正宗”地位的最重要的形式，則強有力地反映著元代社會經濟形態和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應的審美趣味的變化。從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；到了元代末期，以商業經濟發達的東南城市為主要基地，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現