楊潮觀（1712—1791），字宏度，號笠湖，江蘇金匱（今無錫）人。乾隆舉人，曾長期在各地任縣令，後遷四川邛州知州。關心民生，有政聲。作有均為單折的短小雜劇三十二種，合編為《吟風閣雜劇》。劇本多以史傳記載為素材，加以虛構，以寄寓自己對政治與社會的看法。楊潮觀很重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》之例在每劇前作小序，說明本劇的主旨和寫作的用意。其中有些也是宣揚封建禮教的，如《感天后神女露筋》之表彰貞節。但作為一個關心下層民眾的低階官員，他更注意實際的政治問題。如《汲長孺矯詔發倉》，表彰汲長孺為救濟災民而作權變，強調“為國家者，患莫甚乎棄民”。又如《李衛公替龍行雨》，寫李靖代龍王行雨，因過於自信，使旱災轉為水災，“為蒼生反把蒼生來害”，這裡提出了有濟世之心未必即成濟世之業的問題。
《寇萊公思親罷宴》是《吟風閣雜劇》中最著名的一種，寫北宋寇準預備設宴慶祝生辰，大肆鋪張，府中一老婢見此景追憶起寇母當年含辛茹苦教育寇準的往事，悲從中來，寇準也因此感動，下令罷宴。此劇著重表現寇準的孝思，並有戒奢崇儉的用意，但寫得較有人情味，使人容易接受。
楊潮觀雜劇的內容較廣泛，大多包含諷諭勸懲的意識。一些較好的作品，能夠把這種主觀意識和自己的切身感受結合起來，不致成為空洞的說教。但從有益政教的目的出發來寫作，畢竟還是影響了他的創作成就。從藝術上來說，楊氏的劇作劇情都相當簡單，除《寇萊公思親罷宴》等少數幾種，舞臺效果都不佳。而曲辭大多爽朗生動，賓白也較流暢，有一定的造詣。
清中期還有些可以一提的劇作家。如桂馥（1736—1805），有雜劇《後四聲猿》，包括《放楊枝》、《投溷中》、《謁府帥》、《題園壁》四種，分別寫白居易、李賀、蘇軾、陸游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有雜劇集《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當壚》、《樊姬擁髻》、《酉陽修月》、《博望訪星》四種，分別寫卓文君與司馬相如賣酒的故事、伶玄與妾樊姬夜談趙飛燕的故事、吳剛邀眾仙修補殘月的傳說、博望侯張騫探河源而遇牽牛織女雙星的傳說；周樂清（1785—1855），有雜劇集《補天石傳奇》八種，專將歷史上令人遺憾的人物遭遇寫成相反結果，如屈原投江遇救，再為楚王重用之類。
另外，演白蛇與雷峰塔故事的戲曲，經過民間長期的流傳與改造，在乾隆中葉基本成型，出現了兩種重要的《雷峰塔》傳奇劇本：一是藝人的演出本，相傳出於戲曲藝人陳嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中國各地戲曲中傳演最為普遍，故這種劇本的出現值得注意。
清代戲劇的衰微狀態在這以後日甚一日，清後期雖還有少數文人從事這方面的創作，如黃燮清、楊恩壽等，但已無足稱道。清朝末年又產生過一些以傳統戲劇形式宣傳政治變革的作品，在藝術上也未獲得成功。
在戲曲表演方面，乾隆以前，崑曲佔有絕對優勢，雖有其它地方戲曲存在，但流行不盛。自乾隆時期開始，出現“花部”（指各種地方戲曲）和“雅部”（指崑曲）的分判，這意味著地方戲曲已能與崑曲分庭抗禮，乃至逐漸佔取上風。李鬥《揚州畫舫錄》說：“雅部即崑山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。”這是指乾隆對流行於揚州的花部各腔，已經可以看出其支派的繁盛。
在北京，清初已有京腔、梆子腔與崑曲並存。乾隆時各地劇班紛紛進京，形成南腔北調匯聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三慶、四喜、春臺、和春四大徽班進京，又帶來徽劇的二簧調。徽班以唱二簧調為主，又吸收秦腔、崑曲等聲腔曲調，逐漸風行一時。至道光年間，二簧調再次與湖北藝人帶來的西皮調結合，成為一種新的徽劇，即皮簧戲，以後改稱“京劇”，並逐漸成為流行全國的劇種。
清代花部各腔及後來京劇所演出的劇目，主要來自三個方面：一、從民間故事傳說中取材；二、改編原來用崑曲演唱的傳奇、雜劇的劇目；三、改編《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《楊家將》等各種通俗小說中的故事。民間藝人演劇，重在淺俗有趣，內容不像文人創作那樣精細繁複；劇本的流傳，也主要靠師徒口授和手頭抄寫，所以不易儲存和傳播。乾隆中後期刊行的《綴白裘》（新集）收有數十種花部諸腔的劇本，但都是其中的一些片斷，並不完整。解放以後蒐集整理了大量京劇傳統劇目，但年代都已經是比較晚的了。