曲譜所規定的，其餘都是襯字。總括起來說，散曲的格律特點是：在規定的格律中，它也比詞來得富於變化；在規定的格律之外，它又允許較大程度的自由發揮。
散曲的語言風格，與詞更有明顯的不同。詞也有寫得通俗的，但其總體的傾向是精雅；散曲也有寫得精雅的，但其總體的傾向是通俗。分析起來，散曲的語言有如下幾個重要的特點：一是大量運用俗語和口語，包括“哎喲”、“咳呀”之類的語氣詞。這正如凌濛初《譚曲雜札》所說的“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。二是散曲的句法大都比較完整，不大省略虛詞語助之類，句與句的銜接也比較連貫，一般在精煉含蓄方面不太講究。在詩詞中很常見的省略語法關係而直接以意象平列和句與句之間跳脫聯接的寫法，在散曲中比較少見。三是散曲（尤其是前期作品）常常透過一個短小的情節，寫出人物正在活動著的情緒。不僅套數，小令也是如此。這種寫法帶有一種戲劇性的效果，比詩詞更顯得生動。
上述格律形式和語言風格的特點，形成散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。這樣，一首散曲的涵量會比較小，欣賞者透過自己的聯想對詩意加以再創造的餘地也比較小，但它在宣洩情感和娛樂方面的功能卻加強了。這是由通俗文學的性質決定的。市民階層對文藝的要求主要是在於娛樂性，作為閒暇的消遣和情緒的宣洩，以消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋·村夫飲》為例，我們很容易看出這種特徵：
賓也醉主也醉僕也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚麼三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。
而元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關係（許多散曲家同時也是雜劇作家）等等，但最重要的一點是：當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷，找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天·詠大蝴蝶》：
彈破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一採個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。
蝴蝶這一詩詞文學的常見意象，在這裡作為文人放狂的個性的象徵，得到誇張、詼諧的表現，從中我們可以體驗到作者情緒的歡快奔暢的律動。通常，蜂蝶採花是男女風流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受，毋寧說是生命力的擴張。
它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。
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第二節 元代前期
散曲元代散曲始終與雜劇保持著同步的節律。和雜劇一樣，它也可以大致分為前後兩期。前期散曲創作的中心也是在北方，主要作家有關漢卿、王和卿、白樸、馬致遠、盧摯、張養浩等。散曲作為一種新鮮的詩體，由於前期作家的創作熱情和創造才能，很快呈現出鮮明、獨特的藝術魅力，呈現出富於時代特徵的風貌神韻，奠定了它在中國文學中與詩、詞比肩而立的永久地位。
令人驚異的是，這些北方作家一旦衝破了習慣的思想和行為規範的束縛，即釋放出奔躍的熱情。在政治風雲突變、科舉仕途阻塞以及士人地位淪落的情況下，他們在棄絕傳統觀念方面有時表現得十分果敢。
前期散曲的一個特徵是，隨著傳統信仰的失落，作家們對封建政治的價值普遍採取否定的態度。所謂“風雲變古今，日月搬興廢”（盧摯《沉醉東風·退步》），“蓋世功名總是空”（白樸《雙調喬木查·對景》），朝代興廢是不斷的鬧劇，政治是一場虛空。而代表著為政治為君主獻身精神的屈原，遭到一致的嘲弄，所謂“何須自苦風波際”（陳草菴《山坡羊·無題》），“屈原清死由他懲”（馬致遠《撥不斷·無題》），儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗，作為其根基的“忠君”觀念亦已發生動搖。雖然說，這裡面並不是沒有消極頹喪和無奈地自嘲的意味，但認為文士的人生價值不一定甚至無須和政治相聯絡，作為一種普遍的意識出現，這是一個歷史的變化。而像張養浩寫出“興，百姓苦；亡，百姓苦”（《山坡羊·潼關懷古》）時，對政治價值的否定則引向更積極的方面。
這與鄧牧抨擊“君道”的思想是一致的。