和語言都比較好。喬吉是享有盛名的散曲家，他的雜劇中的曲文，寫得精巧而華麗，與劇中所寫才子的風流豔事成為恰好的配合。
宮天挺，字大用，大名（今屬河北）人，生卒年不詳。曾為浙江釣臺書院山長，後為權貴中傷，雖獲辯明，終不見用，卒於常州。劇作存目六種，今存兩種：《范張雞黍》，寫漢代正規化、張劭因憤恨權奸當道而絕意仕進，結為生死之交；《七里灘》，寫嚴子陵拒絕漢光武帝劉秀之召，隱居七里灘以垂釣為樂。這兩種劇都有借古諷今的意味，反映了作者在經歷迫害之後對政治黑暗的憤慨和對隱逸生活的嚮往。如《范張雞黍》指斥權豪勢要霸佔仕途，科舉中無錢不得中選，官場一片烏煙瘴氣，用詞十分尖銳。其中一節寫道：
將鳳凰池攔了前路，麒麟閣頂殺後門。便有那漢相如獻賦難求進，賈長沙痛哭誰偢問，董仲舒對策無公論；
便有那公孫弘撞不開昭文館內虎牢關，司馬遷打不破編修院裡長蛇陣。（《寄生草》）
流露了作者憤憤不平的心情。
此外，楊梓也是元后期一位比較著名的雜劇作家，可以算是南方籍文人中的佼佼者。他是浙江海鹽人，官至嘉議大夫、杭州路總管。劇作今存有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》三種。再有金仁杰的《追韓信》、朱凱的《孟良盜骨》、蕭德祥的《殺狗勸夫》、曾瑞的《留鞋記》等，也都是元后期較有代表性的雜劇作品。
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第三章 元代散曲
第一節 散曲的興起和特點
從音樂意義來說，散曲是元代流行的歌曲；從文學意義來說，它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。
在以前的文藝型別中，散曲和詞的關係最密切，體制也最接近，都屬於有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出於唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做“詞餘”。但散曲和詞的差別又是很大的。因此，說及散曲的興起，首先要考慮的是詞的情況。詞原來也是民間的歌曲，發展成為文人文學的樣式以後，發生了一些重大的變化。
如前所述，宋詞主要有兩種路數。一路以蘇軾、辛棄疾為代表，寫得自由奔放，音律上不很講究，這一路實際是朝著脫離音樂而成為書面文學的方向發展；另一路則保持委婉的抒情風格，在音律和修辭上精益求精，到了南宋姜夔、吳文英、王沂孫、張炎諸人手中，填詞成為一種高深的專門學問，非一般人所能染指，當然也不合適於民間的演唱。到了元代，由於不能適應音樂的變更，詞基本上完全脫離了音樂，成為單純的書面文學創作。
而與此同時，民間對娛樂歌曲的需要並沒有中止，在宋代，實際仍有許多俗謠俚曲在流傳。而民間文藝的特點，就是能夠順應各種變化，沒有什麼堅定不移的原則。從金人入主中原到元人統一全國，異族的音樂大量流入，漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合，產生新變，同時產生了與之相適應的新的歌詞，這就是所謂“北曲”，也就是後來所說的“元曲”。在北曲醞釀成熟的過程中，金代的說唱藝術諸宮調對於音樂的整理定型和文字表達的提高起了重要的作用。其後，這種曲子一面用於雜劇，成為劇中的唱詞，一面作為獨立的抒情樂歌，也就是“散曲”，並由於文人的參與而進一步發展成為重要的文學樣式。現存最早的可以正式稱為“散曲”的文人作品，出於金末名詩人元好問之手。到了元代，眾多的文人加入進來，於是形成散曲的繁盛。
散曲分為小令和套數兩類。小令一般用單支曲子寫成，另外還有“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等特殊形式，都是根據一定的規則將數只曲子聯結而成。套數又稱“散套”，是用同宮調的兩支以上曲子寫成，和雜劇中的套曲相似。
在格律形式方面，散曲同詞有若干重要的不同。一是韻腳較密，很多曲牌是句句押韻，而且不能轉韻，顯得節奏繁促；二是韻部的區分和詩詞不同，它是按當時北方的實際的口語劃分的，而詩詞的韻部和已發生變化的口語的情況已有所脫離；三是韻腳可以平仄通協；四是對仗的變化較多，除了最通常的兩句相對，還有三句對，以及四句之間兩兩相對；
五是句式變化較大，比起詞更顯得參差不齊；第六，也是最重要的一點，是可以新增襯字，字數從一字到十數字不等。如前引關漢卿《南呂一枝花·不伏老》套數中的一句“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響璫璫一粒銅豌豆”，只有“我是一粒銅豌豆”七字為