，是“元曲”的一部分。作為一種新的抒情詩體，它既承繼了傳統詩詞的某些因素，又鮮明地體現出元代文學的新精神。
從內容上看，散曲比傳統詩詞大大開拓了表現範圍。多半由於元代特殊文學氛圍所決定，作者的視野延伸到富於活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套數《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》，寫一個鄉巴佬進城看戲，展示了一幅市井風俗畫。散曲中描寫妓女生活的作品異常之多，正是元曲與勾欄密切相關的結果。至於像睢景臣的著名套數《般涉調哨遍·高祖還鄉》，把漢高祖寫成一個潑皮無賴，則表明作家的視野深入於市民的心理層面，以市民的目光觀察神聖的事物。
思想性的歷史進步意義集中體現在描寫愛情題材上。像曾瑞的《黃鐘醉花陰·懷離》套數寫一個女子對昔日羅曼史的回憶，迸出這樣的句子：“待私奔至死心無憾”，與以前的詩詞比較，令人有石破天驚之感。同樣，當我們讀到名伶珠簾秀《正宮醉西施·無題》套數：“便是牡丹花下死，做鬼也風流。”可見元代社會思想確實出現某種變革，使婦女的心靈得到自由的呼吸，儘管這種變革限於一定的地區和階層。在眾多的詠及妓女的作品中，作家不僅反映了她們的痛苦和對真正愛情的憧憬，並對她們在情場中種種情感的弱點表示同情。這些作品所體現的對於人性開放的寬厚態度，是以市井社會的生活形態與生活觀念作為其基礎的。
另一方面，由於散曲作者以士大夫階層為主，他們在融合市民階層思想意識的同時，也表現出他們自身的生活感受。
瀰漫於散曲中的是一種由於世變滄桑而帶來的空幻感和淒涼感。所謂“王圖霸業成何用”（馬致遠《撥不斷·無題》），“蓋世功名總是空”（白樸《雙調喬木查·對景》），是這一部分“嘆世”作品的基調。封建政治與道德力量的虛弱、外族入主帶來的黑暗與凌辱使他們感到歷史和現實都是“空”的。
當然，這種“空”往往具有相對的意義。在元散曲中，一種典型和頻繁出現的表述是對屈原式的人生道路的否定和對陶潛式的生活方式的追慕，如白樸（寄生草·勸飲》：“不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。”前者意味著對於政治的疏離、對仕途“功名”、“榮辱”的否定，而後者也不包涵過去常見的以隱逸為高尚的道德意味，而只是強調“自適”的可貴。這實際上也表達了那種力圖擺脫傳統文化束縛的要求，遂造成轉向世俗生活的必要前提。
適應於抒情的需要，散曲的形式和語言較於詩、詞都別具特點。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同時，可隨意增加襯字，從一字到十數字不等；另一方面，散曲的語言（特別是襯字）主要是口語、俗語，這些特徵，使散曲成為更自由、輕靈的形式，更適宜於表達即興的、活潑的情感。所謂“尖歌倩意”（芝庵《唱論》），即一種前所未有的尖新感、靈動感，構成了散曲的主要藝術特徵，從而打破了在中國詩歌傳統里長期居統治地位的“溫柔敦厚”的“詩教”的束縛，使淵源於早期民歌俗謠的美學趣味獲得顯著的進展。需要說明的是：散曲的尖新靈動，同詩歌中透過一二處字眼的錘鍊而表現出的新異感並不相同，它是一種率直、淺露、盜肆的感情表現；它所描寫的內心活動，取於活生生地揭示出人的慾望或本能的心理層面。如荊幹臣《黃鐘醉花陰·閨情》套數：“錦被堆堆空閒了半床，怎揉我心上癢，越越添惆悵。”或如奧敦周卿《南呂一枝花·遠歸》套數寫他從遠方歸家，與妻子相見的喜劇性一幕：“將個櫳門兒款款輕推，把一個可喜娘臉兒班回。”都給人以印象深刻的尖新感，完全有違於典雅的、情感收斂的美學觀念。
小說、戲劇、散曲在元代文學的發展過程中取得了最為引人矚目的成就，但絕不是說，元代的傳統文學樣式不值得我們注意，實際上，它也表現出與前者同樣的動向。特別是詩歌，在元代並沒有失去其“正宗”地位，它仍然是廣大知識階層表達思想情感、人生追求、審美趣味的主要文學形式。
特別在表現重大的人生思考、深刻的精神活動方面，詩歌具有其他文學形式所不能取代的地位。元詩的作家與作品都很可觀，它不僅反映了百年間動盪、複雜的社會狀況，反映了不同時期中知識階層的精神面貌，而且對於認識中國詩歌的發展趨勢及其與新興文學樣式之間的關係，都有特殊的價值。
元詩大致可以分為前、中、後三個時期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不過實際上主要是指元世祖忽必烈統治北方和進而統一全國的三十多年，主要作家有戴表元、郝經、劉因