的故事都頗為錯綜複雜，但都能以清晰的步調展開。還有些故事線索比較單純的劇本，因為用了細緻的手法來處理、同樣給人以豐富的感受。如《救風塵》寫趙盼兒欺騙周舍的過程，步步設下機關，劇情因此而變化多姿。當然，作為早期的戲劇，關漢卿的作品仍屬於比較單純明快的，並不以結構的複雜精巧見長。
關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，從大家閨秀到風塵女子，從英雄烈士到市井小民，從權豪勢要到地痞惡棍，大多寫得富於生氣，表現出鮮明的性格。這裡有兩點尤其值得注意：一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的產物，因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆，原是個放高利貸的，竇娥實際是她的債權的抵押品，但她和竇娥之間，卻確有一種相依為命的真感情。又如《魯齋郎》中作為小官吏的張珪，一開始很有些威風體面和想要伸張正義的氣概，但在魯齋郎的淫威下，他顯得極為怯懦軟弱，而作者寫出這一點的同時仍對他抱有相當的同情。另一點是作者對人性往往表現出比較寬泛的認可。特別是對社會下層人物在其特殊處境中的所作所為，絕不從傳統道德的立場上加以醜化和詆譭。如《金線池》中杜蕊孃的一段唱詞：
無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八門衣飯，俺佔著七十二位凶神。才定腳謝館接迎新子弟，轉回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是些矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運。那些個慈悲為本，多則是板障為門。（《混江龍》）
還有《救風塵》中趙盼兒對周舍指責她違背咒誓時的回答：
“遍花街請到娼家女，那一個不對著明香寶燭，那一個不指著皇天后土，那一個不賭著鬼戮神誅，若信這咒盟言，早死的絕門戶。”在作者看來，妓女們既然不被社會所尊重，那麼，她們對一般尋花問柳之徒唯利是圖、送舊迎新、花言巧語，都是無可非議的；至於用色相誘騙來作為反抗惡徒的手段，更是值得讚美。這顯然不是統治者的道德、士大夫的道德，而是市民社會的道德。而這一種思想觀念，使得作者能夠寫出活生生的、勇敢潑辣的人物。
有些人物，關漢卿是用了漫畫式的筆法來寫的，如《竇娥冤》中見了告狀人首先下跪、稱之為“衣食父母”的太守桃杌，《切膾旦》中粗陋可笑的楊衙內等。這既有借科諢調節劇場氣氛的作用，同時也透過漫畫式的誇張使這類人物成為黑暗邪惡勢力的象徵。
在語言方面，關漢卿被認為是元雜劇“本色派”的代表。
這種語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面，所謂“本色”的語言，又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經過藝術的錘鍊。關漢卿才華橫溢，具有豐富的社會生活經驗，又有高度的文化素養，這使他在戲曲語言方面顯示出不凡的功力，王國維謂之“一空倚傍，自鑄偉詞”（《宋元戲曲史》），並非過譽。他能夠把質樸淺俗的口語錘鍊得委曲細緻，如《竇娥冤》中竇娥臨刑時對婆婆的一段唱：
念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往幹家緣，婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面。
（《快活三》）
三個“念竇娥”相疊，第四句透過一聲呼喚，變換句式，樸實自然中有一種流轉跌宕的節奏；他也能夠把古典詩詞的意境、語彙渾然無跡地熔鑄在自己的創作中，像前面引過的《單刀會》中關羽的一段唱詞，就是化用了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，並以熟語寫出新意；他能夠維妙維肖地表現出各色人物的口吻、語氣，像前面引過的《金線池》中杜蕊娘和《救風塵》中趙盼兒的唱詞都是很好的例子；他也能夠根據劇情和主人公身份、性格的差異，在不同劇作中變化其語言風格。總的說來，煉俗為雅，化雅為俗，雅俗兼收，串合無痕，而始終新鮮活潑，生氣蓬勃，不失本色，是關漢卿戲劇語言最顯著的特點。元雜劇的語言在中國文學中別開生面，從根本上影響了後代許多人對於文學創作原則的認識，而關漢卿作為元雜劇的奠基人和典範作家，他的貢獻是值得歌頌的。
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第三節 王實甫與《西廂記》
如果以單部作品而論，《西廂記》可以說是元雜劇中影響最大的。它以五本的宏大規模來敷演一對青年男女追求自由的愛情與婚姻的故事，不僅題材引人喜愛，而且人物能刻畫得更豐滿細緻，情節能夠表現得更曲折動人，再配以與浪漫