史詩中能否缺乏戲劇的局勢？抒情詩有時候也敘事。詩劇裡也有抒情的部分。這樣看，這三種的區別只是大體上的，不能極嚴密。
對於詩的分類還有一種看法，詩的格式。這對於中國人是特別有趣的。中國人對於史詩，抒情詩，戲劇的分別，向來未加以注意。偉大的史詩在中國是沒有的。戲劇呢，雖然昌盛一時，可是沒有人將它與詩合在一處討論。抒情詩是一切。因此提起詩的分類，中國人立刻想到五絕、七絕、五律、七律、五古、七古、樂府與一些詞曲的調子來。就是對於戲劇也是免不了以它為一些曲子的聯結而中間加上些對話，有的人就直接的減去對話，專作散曲。大概的說起來呢，五古、七古是多用於敘述的，五絕、七絕是多用於抒情的；律詩與詞裡便多是以抒情兼敘事了。詩的格式本是足以幫助表現的。有相當的格式更足以把思想感情故事表現得完美一些。但是，專看格式，往往把格式看成一種死的形式，而忘了藝術的單位這一觀念。中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別，所以在詩中，特別是在律詩裡，往往是東一句西一句的拼湊；一氣呵成的律詩是很少見的，因為作詩的人的眼中只有一些格式，而沒有想到他是要把這格式中所說的成個藝術的單位。這個缺點就是偉大詩人也不能永遠避免。試看陸游的“利慾驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗，日長似歲閒方覺，事大如山醉亦休。”是多麼自然，多麼暢快，一點對仗的痕跡也看不出，因為他的思想是一個整的，是順流而下一瀉千里的。但是，再看這首的下一半：“衣杵相望深巷月，井桐搖落故園秋。欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓？”這便與前四句截然兩事了：前四句是一個思想，一個感情，雖然是放在一定的格式中，而覺不出絲毫的拘束。這後四句呢，兩句是由感情而變為平凡的敘述，兩句是無聊的感慨。這樣，這首《秋思》的前半是詩，而後半是韻語——只為湊成七言八句，並沒有其他的作用。這並不是說，一首七律中不許由抒情而敘述，而是說只看格式的毛病足以使人忽略了藝術單位的希企：只顧填滿格式，而不能將感情與文字打成一片，因而露出格式的原形，把詩弄成一種幾何圖解似的東西了。
再說，把詩看成格式的寄生物，詩人便往往失去作詩的真誠。而隨手填上一些文字便稱之為詩。看蘇軾的《祥符寺九曲觀燈》：“紗籠擎燭迎門入，銀葉燒香見客邀。金鼎轉丹光吐夜，寶珠穿蟻鬧連朝。波翻焰裡元相激，魚舞湯中不畏焦。明日酒醒空想象，清吟半逐夢魂銷。”這是詩麼？這是任何人所能說出的，不過是常人述說燈景不用韻語而已。詩不僅是韻語。可見，把格式看成詩的構成原素，便可以把一些沒感情，沒思想的東西放在格式裡而美其名曰詩。燈景不是個壞題目，但是詩人不能給燈景一個奇妙的觀感，便根本無須作詩。
由上面的兩段看出，以詩藝單位而分類的，不能把詩分得很清楚。但是有種好處，這樣分類可以使詩人心中有個理想的形式，他是要作一首什麼，一首抒情的，還是一首敘事的；他可以因此而去設法安排他的材料。以詩的格式分類的容易把格式看成一切，只顧格式而忘了詩之所以為詩。研究格式是有用的，因為它能使我們認識詩藝中的技巧，但是，以詩而言詩，格式的技巧不是詩的最要緊的部分。
再進一步說，詩形的研究是先有了作品而後發生的。詩的活力能產生新格式，格式的研究不能限制住詩的發展。自然，詩的格式對於寫家永遠有種誘惑力，次韻與摹古是不易避免的引誘，但是，記住五六百詞調的人未必是個詞家。這樣，我們可以不必把詩的格式一一寫在這裡，雖然研究詩形也是種有趣的工作。研究詩形能幫助我們明白一些詩的變遷與形式內容相互的關係，但這是偏於歷史方面的；就是以歷史的觀點看詩藝，它的發展也不只是機械的形體變遷；時代的感情，思想，與事實或者是詩藝變遷更大的原動力。
三、詩的用語：劉禹錫作詩不敢用“糕”字，因它不典雅。現代一位文人把“尿”字用在詩中，而自誇為創見。詩的用語到底有沒有標準呢？這是個許久未能解決的問題。在大詩人中，但丁是主張用字須精美，Wordsworth是主張宜就日常生活的言語用字。歐·亨利①幽默的提出這個問題，而未能加以判斷（看ProofofThePuddin g②）。我們應怎樣解決呢？
由文字的本身看，文字都是一樣有用的，文字自己並沒有天然的就分為兩類：詩的字與非詩的字。文字正象色，會用色的人才會畫圖，顏色本身並不是圖畫。文字自己並沒有詩意，是在詩人手裡才成為詩的組成分子。這樣看，詩人用字