間這個詞，也不能理解它的含義。並且，只要構成世界的這一過程帶有古典世界所擁有的那種特殊的廣延風格，它就會導向一種極具古典意味的時間觀，其與印度、中國和西方的時間觀之間的區別，就猶如古典的空間與這些文化的空間的區別。
由於這一原因，只有當人們意識到他們的藝術創造有一種深意時，或者說，只有當藝術的表達語言以及它的效果不再是某種完全自然的和理所當然的東西時——彷彿它仍然處在金字塔建造者的時代，處在邁錫尼要塞或早期哥特式大教堂的時代——一種藝術形式的觀點——又一次是一個“反概念”——才會出現。只有這時，人們才會突然意識到“作品”的生存，然後，第一次，那認識的眼睛才能夠在每一活生生的藝術中區分出因果的方面和命運的方面。
（）好看的txt電子書
在每件展現整體的人和整體的生存意義的作品中，恐懼和渴望總是緊密地結合在一起，但它們是且一直是不同的。藝術的整個“禁忌”的方面屬於恐懼或因果——這禁忌的方面包括：藝術的動機儲備，它們在嚴格的學派和長期的技藝培養中發展，小心翼翼地受到保護，並被虔誠地傳達；藝術中可理解的、可學習的、屬於數字的一切；色彩、線條、結構、秩序的整個邏輯，它構成了每個重要的藝術家和每個偉大時代的母語。但是，與“禁忌”相反的另一方面——它們之間的對立，如同有方向的東西對有廣延的東西，如同某一形式語言內命運的發展對它的三段論——只有在天才那裡才會出現（就是說，只有在整個地屬於各別藝術家的個人天賦中，如他們的想象力、創造激｜情、深刻性、豐富性，但凡與單純技藝高超的形式相對立的一切），甚至要在天才之外，在種族創造力——它決定了整個藝術的興衰——極度旺盛的人那裡，它才會出現。這便是“圖騰”的方面，由於它的存在——儘管所有的美學都曾經寫過——故而世上根本沒有無時間的和唯一真實的藝術方法，而只有藝術的歷史，就像一切有生命的東西一樣，這歷史的標記就是不可逆性的符號。
這就是為什麼具有偉大風格的建築——它是唯一能制服那陌生的和令人恐懼的東西本身亦即直接具有廣延的石頭的藝術——在所有文化中都自然地屬於早期的藝術，且只是隨著城市的各特殊藝術的更庸俗的形式，如雕像、繪畫、音樂的出現，才逐步地取代了它的優先地位。在西方所有偉大的藝術家當中，可能只有米開朗基羅經受了最嚴酷的世界恐懼的持久夢魘，也只有他，在文藝復興時期的大師中，沒有從建築藝術中擺脫出來。甚至他的繪畫的表面也彷彿是石頭，是既成物，僵硬而且厭世。他的作品因為宇宙秩序的力量而充滿了痛苦的扭曲，那力量以物質的形式面對著他，挑戰著他，而在充滿渴念的列奧納多的色彩中，我們看到的事實上是精神的愉快的物質化。但是，在每一重大的建築難題中，有一個不可改變的因果邏輯，更別說數學的邏輯，獲得了表現——在古典的柱式體系中表現為歐幾里得式的橫樑與立柱的關係，在“分析地”配置的哥特式拱頂的放射性體系中則表現為力量與塊體的動態關係。別墅的建築傳統——在上面兩種體系中都有跡可尋，它們甚至是埃及建築必要的背景，事實上，它們總是出現在每一文化的早期階段，而通常又會消失在此文化的晚期階段——則是這種廣延物的邏輯的全部總和。但是，方向和命運的象徵主義則超越了這些偉大藝術的所有“技術”，是美學的方法所無法理解的。舉例來說，這種象徵主義就體現在，諸如：我們常常感受到的古典悲劇與西方悲劇之間對立（但萊辛和黑貝爾從未作過說明）；古代埃及浮雕中的連續場景，以及一般地，埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寢中的系列佈置；材料的選擇而不是處理（例如用最硬的花崗岩去確證未來，用最柔軟的木料去否定未來）；個別藝術現象的出現而不是它的語法，例如阿拉伯圖案勝過早期基督教繪畫，巴羅克時期油畫的隱退和室內樂的出現；埃及雕塑、中國雕塑和古典雕塑的旨趣的極度多樣化，等等。所有這些皆不是“能不能”的問題，而是“必須”的問題，因此，不是數學和抽象思想，而是偉大的藝術顯示了這種象徵主義與同時代的宗教的親緣關係，給時間問題的解決提供了一把鑰匙，那一問題單單在歷史的領域內是不可能獲得解決的。
第四章 世界歷史的問題（4）
四
由上可知，我們是把文化視作一種原初現象，把命運視作生存的有機邏輯，並認為每一種文化必然都有其自身的命運觀念。事實上，這些結論從一開始就隱含在了這樣一種感受中，即每一偉