大的文化都不過是某個單一的、獨特地構成的心靈的實現和形式。某一類人所不能感受到的，恰恰可以為另一類人所感受到（因為每一類人的生命都是其自身所固有的觀念的表現），而對於那些還無法轉譯的東西，每種人各有自己的表達，例如，我們稱之為“conjuncture”（關鍵時刻）、“accident”（偶然）、“Providence”（天命）或“Fate”（宿命）的東西，古典人稱之為“Nemesis”（命運）、“Ananke”（必然性）、“Tyche”（偶然）或“Fatum”（命定），阿拉伯人則稱之為“Kismet”（命運），對於共享著這奧秘的每一獨特的、不可複製的心靈結構來說，那些轉譯是十分清晰的。
對於古典形式的命運觀念，我冒昧地稱其為歐幾里得式的。因此，俄狄浦斯（Oedipus）的感覺現實中的人格，他的“經驗的自我”，甚至他的σωμα（身體），正是被命運所追捕和拋棄的。俄狄浦斯抱怨克瑞翁（Creon）虐待他的“身體”（body），抱怨神諭者利用他的“身體”。埃斯庫羅斯多次稱阿伽門農（Agamemnon）是“高貴的身體，聯軍的統帥。”數學家們也不止一次地用σωμα這個詞來表達他們所處理的“題材”（bodies）。但是，李爾王（King Lear）的命運則屬於“分析的”型別——在此使用的“分析”這個詞也在對應的數字世界有所暗示——他的命運就在於幽暗的內在關係。父親身份的觀念出現了；精神之線把自己編織進了無實體的和先驗的行動，並由葛羅斯特（Gloster）家族的次要悲劇的對照而獲得神秘的揭示。李爾在最後只是一個稱謂，是某個無邊界的東西的軸心。這種命運概念是“無窮小”（infinitesimal）的概念。它延伸至無窮的時間和無窮的空間。它對歐幾里得式的實體性的生存不會有任何觸動，而只會影響心靈。我們可以看一下介於愚蠢和在暴風雨之夜被遺棄於荒野之間的發瘋的李爾，接著再看一下拉奧孔（Laocoon）家族的悲劇；前者是浮士德式的受難，後者是阿波羅式的受難。索福克勒斯也寫了一部《拉奧孔》的戲劇；我們可以確信，在那裡面決不會有純粹的心靈痛苦。安提戈涅（Antigone）身陷囹圄，因為她埋葬了兄弟的屍首。想一想埃阿斯（Ajax）和菲羅克忒忒斯（Philoctetes），接著再想一想洪堡王子（Homburg）和歌德的塔索�sso）——其量與關係之間的差異難道不是可一直追蹤到藝術創造的深度嗎？
這把我們帶到了另一個具有高度象徵意義的聯絡中。西方戲劇一般地被稱之為性格劇（Character…Drama）。希臘人的戲劇則被絕妙地描述為情境劇（Situation…Drama）。在這一對反題中，我們可以發覺，那所謂的西方人和所謂的古典人各自感覺作為基本生命形式的東西，其實都處在悲劇和宿命的侵襲之下。如果我們用“不可逆性”來替代“方向”，如果我們讓自己沉入“太晚了”這種話語的可怕的意義之中，在那裡把稍縱即逝的現在託付給永恆的過去，那我們就能發現每一悲劇危機的深層基礎。是時間使悲劇成其為悲劇的（It is Time that is the tragic），說悲劇本能地與時間聯絡在一起，這意思是說，一種文化與另一種文化是有分別的；因此，偉大的“悲劇”只會在已經最為激｜情地證驗了時間和最為激｜情地否定了“時間”的文化中出現。非歷史的心靈的情感給予我們的是當下時刻的古典悲劇，超歷史的心靈的情感提供在我們面前的西方悲劇處理的是整體生命的發展。我們的悲劇產生自對生成的不可改變的邏輯的感受，而希臘悲劇感受到的是當下時刻的非邏輯的、盲目的因果——李爾的人生內在地是向著災難發展的，俄狄浦斯的人生則是沒有任何警示地奔向情境的。由此，人們可以認識到，一種聲勢浩大的肖像藝術（在倫勃朗那裡達到巔峰）與一種歷史的和傳記的藝術——正因它是這種東西，故而在古典希臘受到嚴厲的指責，尤其在阿提卡戲劇中達到頂峰——的興與衰何以與西方戲劇同步發生。看一下在還願畫（votive offerings）中對寫真性的畫像的否定，特別要注意一下——自阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）（約公元前400年）以後——當且僅當偉大的悲劇被“中期喜劇”輕快的社會片斷推到背景處之後，“理想的”肖像這一缺乏自信的藝術是如何開始冒險前行的。基本上，所有希臘雕像都是標準的面具，就像狄奧尼索