己獨到的處理方式和情景設計，他們刻意追求的是觀眾對其藝術處理的認同。
在文學作品中允許省略和虛化的東西，在影視作品中則必須具體而確定。“遊子”出場，穿什麼、戴什麼，長相怎樣，坐在床沿還是躺在床上，是恍惚神凝還是輾轉反側，全都一目瞭然，無須想象。演員的“表演”也不會只有‘舉頭’、‘低頭’而已，他還得補充一系列的細節動作。也就是說，劇本中的文字描述僅僅是對導演與演員想象力的提示，而不是對他們再創作的空間加以限制。
［可讀性與可視性］
文*用文字塑造藝術形象，是給人閱讀的，講究的是“可讀性”。這“可讀”之“可”，不只是“可以”，而是要讓人感覺到好讀、愛讀，讀得可心可意。所謂“可讀性”，是指文學作品特有的藝術性，即文學性。
影視是攝製和組接鏡頭的藝術，主要是放映給人看的。影像作品拍攝得好，如果要用一個與“可讀性”相對的詞來形容，大概是“可視性”。攝製出動態的、引人入勝的“可視”畫面，這才是影視藝術工作者的追求。
影視作品需要的“可視性”只能來自現場人物與景觀的有聲有色，可視才可拍。要求劇本具有“可視性”則十分荒謬，那無非是閹割了它可能有的文學性，因為它可視的僅白紙黑字而已。
文學為達到“可讀”這一目的，可以運用幾十種修辭技巧，如長句短句、對偶排比、描寫形容、誇張比喻、擬人借代等等，影視創作運用的藝術手段則是淡入淡出、疊印切換、快慢鏡頭，電腦特技等等，可比較如下幾個句子：
“五十年過去”；“轉瞬半個世紀風雲”；“老人重回故地，站在賓館窗前，凝望遠方，又像見到了當年的戰火硝煙”。
這三個句子的句式與修辭格各不相同，但表達的意思基本一致，然而，究竟哪句“可讀”，哪句不“可讀”，離開整部作品則難以評說，這應該由文學作者去選擇。同樣，根據以上任何一個句子，每個導演都可以將其影像化：或者是簡潔的字幕，或者是不同時期實景畫面的切換，或者是老人回憶的疊印結合畫外解說。究竟哪個鏡頭更具“可視”效果同樣是導演的選擇，因為，不同藝術的創作有著各不相同的選擇標準。
［文學作者與影視導演］
文學與影視藝術的操作方式也大為不同。影視劇的製作是以導演為中心的團隊集體活動，文學作者則是永遠的“單幹戶”。導演可以調動千軍萬馬，佈置五光十色的現場，文學作者只能一個人廢寢忘食趴在“格子”上，面對預期的讀者，嘔心瀝血地搬弄文字。導演無疑是影視劇製作的主宰，而文學作者卻並非是他的僱員，在整個文學創作過程中，他始終緊握著自己手中的筆桿，具有完全獨立自主的資格，只要耐得住孤獨和寂寞就行。這當然不是說導演不能有僱員，編劇便是影視創作活動中重要的一員；這也不是說文學作者不能加入導演的團隊，而是實際的情形如此：文學作者在進行文學創作時，確切地說，在導演閱讀他的作品之前，他們沒有任何約定，或許根本就不認識，寫作非奉命而為，僅是文學作品及作品體現的藝術觀點有可能成為他們建立某種聯絡的橋樑。
“一劇之本”權威十足，不過是導演的賦予。通常的情況是，誰執導，誰拿出劇本來。在製作影視劇的整個過程中，處於主導地位的自始至終是導演。不止是演員、美工、攝影師、化裝師等，便是編劇與投資人，他們所作的努力也都應該服務於導演對影視藝術的理念與追求。影視劇的創意發端於導演，有關的人物形象，導演也成竹在胸，無論劇本是導演親筆所寫或者是他委託編劇代勞，那都是導演思想與情緒的體現，說導演必須照本宣“導”，那是把關係弄顛倒了，劇組的其他人員或許奉劇本為“聖旨”，導演卻有必要，至少是可以在攝製過程中不斷地修改他的劇本。
文字作者與導演在各自的領域裡都是獨立的，筆桿子與攝像頭的功能各異，可以相互合作卻無法彼此替代。由文學作者提供給導演的影視劇本必須具備文學性。於導演而言，別人提供給他的文字劇本如果沒有文學性，這就談不上進行影視劇的再創作。因為導演首先是作為讀者來閱讀劇本的，他能夠認識的是作品本身而不是其它。可以設想，導演得到一部文學作品，是在閱讀之時，文學作品中的藝術形象才開始活躍在他的頭腦裡，進而激發出他進行再創作的靈感與激情。也就是說，如果導演認可了某部文學作品的主題與人物，併為之感慨而興奮，最終決定開拍，那就說明他已經被作品的文學性打動了。所以，影視劇再創作啟