生開始建立大功，卻受到誣害，流放崖州，朝臣無一人為他說句公道話。小小的崖州司戶對他肆加凌辱，及至盧生復官，他又馬上自綁請罪。盧生病危時，大小官吏紛紛探病問安，甚至“建醮禳保”，實各有心機。他的好友蕭嵩表面關情，背後卻恭賀另一名大臣裴光庭即可高升填補盧生的相位，做好了投靠新貴的準備。官場中炎涼變幻，於此表現得淋漓盡致。
通常政治題材的戲劇，容易陷入以誇張筆法寫忠奸鬥爭的陳套。《邯鄲記》雖也有一些漫畫式的筆法，但它的基礎是具有真實性的，高層政治的痼疾、士大夫的心態、人情的險惡，被作者以一種冷峻的筆調深入地刻畫出來。全劇僅三十出，在明代傳奇中屬短小精悍之作。曲文簡練純淨、順暢老辣，諷刺尖銳而不動聲色，在語言風格上另有一種境界。
同樣取材於唐傳奇（李公佐《南柯太守傳》）的《南柯記》也是寫一場人生幻夢，但角度和《邯鄲記》有所不同。它著重表現一般既有功名慾望也有政治理想計程車大夫在這種醜惡的政治中走向幻滅和覺醒的過程，同時強調了情愛對於人生的價值。劇中寫淳于棼醉酒夢入大槐安國，與瑤芳公主相愛，結成美滿婚姻。同時在仕途上步步發達，任南柯郡太守多年，政績顯著，自己也享盡榮華富貴，後又因公主的關係升遷為左丞相。然而就在他志滿意得之時，瑤芳公主病逝，他也因失去有力的後援，在政敵的誣害下斷送了前程，被遣返鄉，於是夢醒，乃知大槐安國原來是自家庭前大槐樹下的蟻穴。但他情根未斷，於是清齋燃指，終於破生死之隔、人蟻之隔，與公主的幽魂重晤。雖然劇本從佛家立場上寫淳于棼與公主的情絲最後被契玄禪師的無情劍斬斷，說明“情”終究也是虛幻，但畢竟把它描繪為人生唯一值得珍視和留戀的東西，可以超越一切阻隔的力量。這個劇本的不足是宣揚佛教思想的文字過多，劇情也不及《邯鄲記》緊湊有力。
《邯鄲記》、《南柯記》兩劇，反映了湯顯祖晚年對於政治的厭惡和失望，雖然不免包含了消極的人生情緒，但作者對士大夫傳統人生取向的否定，並不是沒有積極意義的，結合《牡丹亭》，湯顯祖的劇作正如吳梅所述，是針對“士大夫好談性理而多矯飾，科第利祿之見深入骨髓”的現狀，提出一種相反的人生價值觀——“蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無消滅。否則形骸且虛，何論勳業，仙佛皆妄，況在富貴！”（《四夢跋》）
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第二節 沈璟和吳江派
萬曆年間，有為數眾多的文人參與戲曲創作，並且有不少人投入了畢生的主要精力，戲曲在文人中受重視的程度是前所未有的。這也刺激了對戲曲本身的研究。湯顯祖是一位傑出的劇作家，但他對如何從事戲曲創作並未提出系統的意見（就像很多詩人並不談“詩法”一樣）；他主張重“情”、重“意趣神色”，也不是專門從戲曲來談，而是他的哲學思想、文學思想的一貫表現。把戲曲作為一種特殊的藝術形式，從音律、語言、演唱乃至結構諸方面進行較深入的探討而造成廣泛影響的，是以沈璟為首的“吳江派”。但這一派的理論過於注重格律，在取得一定成就的同時，又有明顯的偏頗。
沈璟（1553—1610）字伯英，號寧庵、詞隱，江蘇吳江人。萬曆初進士，歷任兵部、禮部、吏部諸司主事、員外郎。
因仕途挫折，中年即告病還鄉，專力於戲曲創作及研究。著有傳奇十七種，合稱《屬玉堂傳奇》（部分已失傳）。其中《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》以情節離奇、關目曲折取勝，表現了重視舞臺效果的傾向，對後來的戲劇創作有一定影響。
另外，《義俠記》寫武松故事，傳唱較廣；《博笑記》以十個獨立的短劇組成，形式上有創新，內容多譏刺世事的混亂顛倒，也有一定特點。但沈氏思想頗為陳腐，作品內容多封建說教的成分，也不擅於刻畫人物的真實心理和個性，所以成就不高。
沈璟是曲學名家，他的《南九宮十三調曲譜》在前人著作的基礎上對南曲七百十九個曲牌進行考訂，指明正誤，成為後人制曲和唱曲的權威教科書。他的曲論要點有二：一是格律至上，二是推崇“本色”語言。《詞隱先生論曲》有云：
“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑑賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才，越當著意斟量。”他要求作曲合律本來不錯，但持法過於苛嚴，且認為為了合律可以犧牲抒情表意，這就成了束縛。至於他所說的“本色”，則著重於語言的樸拙淺俗，這對於明傳奇過於